電影劇作模式

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藝術(shù)家與模式

從事藝術(shù)行業(yè)的人與從事其它工作的人在一點(diǎn)上是相當(dāng)一致的，那就是他們都希望將復(fù)雜的問題簡(jiǎn)化，找出能指導(dǎo)從事那一工作的規(guī)律來，從而能夠更快地成為那個(gè)職業(yè)中的行家里手。比如學(xué)書法的人，會(huì)臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習(xí)。一個(gè)人最終能夠建立自己的字體風(fēng)格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創(chuàng)造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會(huì)分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點(diǎn)新鮮玩意兒來。前些天因?yàn)槭?，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發(fā)現(xiàn)，那時(shí)的人雖然個(gè)個(gè)想創(chuàng)新，寫出點(diǎn)別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴(yán)守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復(fù)率。比如，詞中抒發(fā)的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉(xiāng)之情。借以載情的經(jīng)常就是西風(fēng)落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠(yuǎn)眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創(chuàng)造，可后來才發(fā)現(xiàn)，在同一本書中，隔個(gè)三五頁(yè)就會(huì)有人“斷腸”一回哩！細(xì)細(xì)想來，這也沒什么可驚訝的，因?yàn)樘角笫挛飪?nèi)部的規(guī)律是作為高級(jí)動(dòng)物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規(guī)律，便形成了模式。

有人試圖區(qū)分匠人和藝術(shù)家，他們認(rèn)為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復(fù)制產(chǎn)品的人；而藝術(shù)家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說法大體上是不會(huì)有問題的，然而需要看到的是藝術(shù)家和模式之間的關(guān)系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會(huì)自以為是突破了模式，其實(shí)卻仍然在模式中轉(zhuǎn)悠；再有就是，當(dāng)他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個(gè)新玩藝就會(huì)變成眾人競(jìng)相摹仿和趨之若鶩的時(shí)髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個(gè)人在大家的頭發(fā)都是黑色的時(shí)候?qū)⒆约旱念^發(fā)染出一縷黃色是個(gè)性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國(guó)看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個(gè)性化，而是趕大眾時(shí)髦了。由此可見，所謂匠人，應(yīng)該理解作僅僅重復(fù)模式創(chuàng)作的人；而藝術(shù)家卻是推進(jìn)創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說來說去，一句話：創(chuàng)作離不開模式和對(duì)模式的研究。實(shí)際上藝術(shù)的發(fā)展完全可以看作是一個(gè)以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創(chuàng)作是不是也應(yīng)該在研究模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行呢？日本著名劇作家兼導(dǎo)演新藤兼人的說法很坦誠(chéng)，他認(rèn)為，一個(gè)劇作家首先要有好的“匠人氣質(zhì)”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術(shù)性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題?！彼挠^點(diǎn)，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實(shí)際情況就會(huì)覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統(tǒng)模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時(shí)候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個(gè)情境里，這個(gè)沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭(zhēng)。”其實(shí)，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點(diǎn)，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時(shí)刻；至于結(jié)尾，無非是沖突過后所產(chǎn)生的最終結(jié)果。可以說，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時(shí)速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會(huì)輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會(huì)之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會(huì)成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節(jié)的模式似乎比結(jié)構(gòu)的模式復(fù)雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀(jì)末，西方的戲劇家就將劇作的情節(jié)歸結(jié)為36種情節(jié)模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節(jié)的工具。當(dāng)然，今天的很多電影劇作已經(jīng)超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節(jié)。人們確實(shí)追求著對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)模式的突破，例如那些被標(biāo)榜作“新”的一次次電影運(yùn)動(dòng)都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國(guó)“新浪潮”電影主將的戈達(dá)爾，幾乎終生都在干著反情節(jié)劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節(jié)劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節(jié)模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國(guó)電影”主將的法斯賓德在這個(gè)問題上似乎更聰明一點(diǎn)，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國(guó)式的情節(jié)劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個(gè)被人們千百次使用過了的情節(jié)模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實(shí)未死之類?！边@屬于36情節(jié)模式的第18種。

電影藝術(shù)是比之戲劇更加商業(yè)化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們?cè)谶@里進(jìn)行著電影的批量生產(chǎn)。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現(xiàn)在對(duì)觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會(huì)成為大量生產(chǎn)的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術(shù)，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險(xiǎn)戲劇”……然而，在電影藝術(shù)中，將作品分為“恐怖片”、“驚險(xiǎn)片”、“言情片”卻是天經(jīng)地義的事。藝術(shù)家們可以鄙視模式化生產(chǎn)的電影，但是他們卻無法回避模式化生產(chǎn)帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產(chǎn)的方式統(tǒng)治著世界電影市場(chǎng)，創(chuàng)造著一個(gè)又一個(gè)另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統(tǒng)來自于戲劇的“情節(jié)劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個(gè)種類。劇中所講的通常是一個(gè)弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙。這種情節(jié)模式屬于36種中的第28種“因?yàn)殚T第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”。這樣的模式創(chuàng)造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創(chuàng)造出票房奇跡的《泰坦尼克號(hào)》便是這種模式的最新翻版。

模式與創(chuàng)新

人人想創(chuàng)新，但真正能夠創(chuàng)新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學(xué)中常常發(fā)現(xiàn)這樣的情況：一個(gè)剛剛從中學(xué)校門踏入北京電影學(xué)院的學(xué)生大多懷著強(qiáng)烈的標(biāo)新立異之心，希望能搞出點(diǎn)驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學(xué)三年級(jí)，他們便會(huì)驚慌或抱怨起來，說是基礎(chǔ)的東西都沒學(xué)會(huì)，連基本敘事的技巧也沒有。然而時(shí)不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數(shù)億人構(gòu)成的觀眾……說來老師也有責(zé)任，比方說，當(dāng)他們不屑一顧地說“那些東西太傳統(tǒng)”的時(shí)候，我們?nèi)绻茊栆痪洌骸澳悄隳苷f說傳統(tǒng)的意義是什么嗎？”是不是會(huì)給他們一個(gè)提醒？

事實(shí)上，我們?nèi)绻?shí)地研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影劇作觀念的發(fā)展并不是對(duì)傳統(tǒng)模式的徹底摧毀，而是對(duì)它不合乎時(shí)代要求和觀眾的新的審美習(xí)慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節(jié)劇電影”的模式為例，它實(shí)際上也是隨著時(shí)代而發(fā)生著變化的。當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)或剛剛終結(jié)時(shí)，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節(jié)模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢(mèng)重溫》、《雨夜物語(yǔ)》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復(fù)著，但如果你再將阻礙兩個(gè)人美好愛情的原因歸結(jié)為門第觀念顯然就太不合時(shí)宜了。因?yàn)槟菚r(shí)人們更加關(guān)心的是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人生的影響，所以在那些影片里，戰(zhàn)爭(zhēng)就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍?zhǔn)?。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結(jié)構(gòu)模式上來看，情節(jié)劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機(jī)緣幾乎成為制造人物命運(yùn)大起大伏的原因和形成沖突高潮的契機(jī)。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會(huì)決定了人物愛情的悲劇性命運(yùn)；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當(dāng)女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認(rèn)出了自己那負(fù)心漢；《鴛夢(mèng)重溫》更是將偶然的機(jī)緣作為情節(jié)突轉(zhuǎn)的動(dòng)力，一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了記憶的富家男子與一個(gè)歌女結(jié)婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當(dāng)他外出尋找工作的時(shí)候卻意外地（這種意外在那時(shí)的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發(fā)生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰(zhàn)前的家中當(dāng)起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長(zhǎng)的等待，等待他自己有一天能恢復(fù)記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團(tuán)圓的結(jié)局中被感動(dòng)得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時(shí)雖然把戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)作了間離情人的罪魁，但實(shí)際上影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節(jié)牽引著觀眾的心。現(xiàn)在，人們都會(huì)將法國(guó)“左岸派”電影人看作是對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)劇的反叛者。但如果你仔細(xì)解剖一下他們的劇作就會(huì)很容易看到那些故事與傳統(tǒng)模式之間的親近關(guān)系。例如瑪格麗特.杜拉的《長(zhǎng)別離》講述的依然是一個(gè)與《鴛夢(mèng)重溫》幾乎一模一樣的故事：一個(gè)男人在二戰(zhàn)中失去了記憶，一個(gè)女人努力啟發(fā)他回憶過去?？磥硭拇_是熟知那樣的傳統(tǒng)情節(jié)模式的，而且她利用了它來完成自己的創(chuàng)新。她摒棄了在那個(gè)男人身上制造偶然事件的情節(jié)劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現(xiàn)女人的內(nèi)心創(chuàng)傷上，利用平凡的動(dòng)作和細(xì)節(jié)來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局——那男子依然沒有恢復(fù)記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團(tuán)圓的結(jié)局也沒有了，但是我們卻看到了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)更深刻的批判和對(duì)人物更深層次的內(nèi)心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統(tǒng)情節(jié)模式清晰的影子：一個(gè)法國(guó)女孩在二戰(zhàn)中愛上了一個(gè)德國(guó)士兵，女孩被家人關(guān)入地下室，德國(guó)士兵卻被打死。這顯然是36情節(jié)模式中的第29模式“愛戀一個(gè)仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯(lián)電影《第四十一》便是這樣的情節(jié)，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時(shí)代這樣的故事已經(jīng)屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個(gè)故事與廣島發(fā)生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時(shí)代的理性思考氛圍。我們很難設(shè)想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統(tǒng)的情節(jié)模式，她將如何完成自己的創(chuàng)新。

也許，我國(guó)電影的創(chuàng)新嘗試更能證明創(chuàng)新者與情節(jié)劇電影的聯(lián)系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創(chuàng)作者們并沒有對(duì)情節(jié)劇中過于借重巧合的結(jié)構(gòu)模式有什么反感，相反，人們常常會(huì)對(duì)失散多年的親人意外相逢這種“認(rèn)親”模式感興趣。例如《達(dá)吉和她的父親》就是圍繞著“認(rèn)親”展開情節(jié)的。甚至在《英雄兒女》這樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的影片中依然會(huì)有個(gè)兄妹找到親生父親的情節(jié)。應(yīng)該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創(chuàng)作，《小花》在“認(rèn)親”，《小街》在“認(rèn)親”，《櫻》也在“認(rèn)親”，甚至在試圖用紀(jì)實(shí)手法講述的《女大學(xué)生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會(huì)突然發(fā)現(xiàn)對(duì)方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，國(guó)民黨狗特務(wù)竟發(fā)現(xiàn)自己追捕的對(duì)象是自己的女兒！實(shí)際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導(dǎo)演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對(duì)情節(jié)劇電影中不符合時(shí)代的部分特征的改革。例如在國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作中流行著一種情節(jié)模式：無論你歌頌的主角是醫(yī)生、警察還是導(dǎo)彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業(yè)，而另一方面則是由親人或愛人所構(gòu)成的個(gè)人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個(gè)人安危，而且會(huì)顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對(duì)生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫(yī)生，就一定也會(huì)面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調(diào)到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節(jié)模式中的第20種“為了義務(wù)而犧牲了自己的幸?！?。漸漸地人們會(huì)感覺這樣的情節(jié)模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個(gè)人生活的過程中設(shè)計(jì)的困境更加自然一點(diǎn)、感情表達(dá)更有分寸一點(diǎn)、最后也不要太明顯的大團(tuán)圓。例如：《沙鷗》寫的是一個(gè)女子為了排球事業(yè)犧牲自己個(gè)人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節(jié)劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張?jiān)某擅鳌秼寢尅芬廊粚懥艘粋€(gè)女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復(fù)的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長(zhǎng)別離》情節(jié)的現(xiàn)代版，而且這依然是一個(gè)“犧牲”模式的變奏——這個(gè)母親為作母親的義務(wù)而犧牲了自己個(gè)人的生活。但顯然他卻表現(xiàn)得更加冷靜。結(jié)局更加的冷酷——直到最終，那個(gè)母親也沒能使兒子的神智出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)可憐的奇跡。

電影劇作的新模式

當(dāng)然，任何量變最終都有可能會(huì)帶來質(zhì)變。今天的影壇上肯定會(huì)有很多36種情節(jié)模式所框定不住的電影情節(jié)。例如你如果細(xì)細(xì)地查閱一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)在36情節(jié)模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節(jié)類型。也就是說，人們?cè)趧?chuàng)新，而且創(chuàng)造出了新的情節(jié)模式。

在50年代以前的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里，無論個(gè)體還是社會(huì)都處在生死攸關(guān)的激變之中。人們關(guān)心的焦點(diǎn)當(dāng)然就是表現(xiàn)為你死我活的重大事件或一個(gè)人出生入死的命運(yùn)。所以，那個(gè)時(shí)候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”模式首先是時(shí)代所賦予的。而那時(shí)的情節(jié)幾乎都表現(xiàn)為兩種突出的傾向：要么表現(xiàn)一個(gè)驚心動(dòng)魄的、人命關(guān)天的外部事件，要么表現(xiàn)一個(gè)人物生生死死的坎坷道路。然而，當(dāng)生活進(jìn)入到50年代中期，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)成為歷史，雖然進(jìn)入了冷戰(zhàn)時(shí)期，但無論東方還是西方的社會(huì)內(nèi)部都出現(xiàn)了相對(duì)的穩(wěn)定。這時(shí)，即便西方國(guó)家，社會(huì)也在逐漸地向中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)過渡，大多數(shù)人達(dá)到溫飽，失業(yè)問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會(huì)矛盾卻出現(xiàn)了，最突出的矛盾常常發(fā)生在兩個(gè)方面：一、人際關(guān)系的危機(jī)。物質(zhì)文明常常會(huì)帶來社會(huì)的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨(dú)。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會(huì)障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠(yuǎn)隔天涯。二、個(gè)人心靈深處的危機(jī)。物質(zhì)的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會(huì)探求生存意義的動(dòng)物。這種探求在沒有衣食之憂的時(shí)代反而變得更加突出，因?yàn)橹挥羞@樣的時(shí)候人們才有可能思考這樣內(nèi)省的問題。正因如此，電影劇作關(guān)注的生活焦點(diǎn)也就必然從社會(huì)外在的危機(jī)（比如戰(zhàn)爭(zhēng)和失業(yè)），轉(zhuǎn)移到人類的內(nèi)部危機(jī)中來，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人與人之間的關(guān)系和他們的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識(shí)。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢(mèng)，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個(gè)體之間都最終能夠突破障礙，結(jié)成親密關(guān)系的夢(mèng)。

于是，一種新的情節(jié)模式便應(yīng)運(yùn)而生了。首先，你得找來兩個(gè)性格存在著差異的人物。這些差異有可能產(chǎn)生于如下原因：1、性別；2、種族；3、年齡；4、宗教；5、文化；6、國(guó)度；7、民族；8、生理；9、地位；10、愛好；11、氣質(zhì)……總之，你可以找來任何你想象得出來的差異，但這些差異并不會(huì)給人物與人物之間帶來你死我活的沖突，相反，作者所關(guān)注的是他們?nèi)绾我徊讲降赝黄七@些隔膜和障礙達(dá)到真正動(dòng)人的溝通和交流的。這類影片的情節(jié)線實(shí)際就是兩個(gè)人物之間關(guān)系漸近的歷史。例如《雨人》表現(xiàn)的是兩兄弟間的關(guān)系發(fā)展變化線，他們不僅性格氣質(zhì)和價(jià)值觀念有很大差異，就連生理上也差異很大（弟弟是個(gè)很機(jī)靈的人，而哥哥卻是個(gè)病態(tài)的智障者）；再如《為戴絲小姐開車》表現(xiàn)的是一個(gè)性情怪異的猶太闊老太太和她的性情溫和的黑人司機(jī)之間的關(guān)系變化過程。兩人之間除了性情差異外，還存在著種族、地位方面的差異；捷克影片《給我一個(gè)爸》（KOLIYA）則選擇了一老一少；日本影片《談?wù)勄椋琛穭t選擇了一個(gè)呆板的中年男子和一個(gè)美麗的舞蹈教師……影片總是從這兩個(gè)過去毫不相干的人由于偶然的機(jī)緣相遇開始的，他們的關(guān)系常常開始于相互的反感甚至對(duì)立，但影片不是通過激烈的外部事件來近一步強(qiáng)化和發(fā)展他們之間的沖突，相反，總是利用一些有趣的生活細(xì)節(jié)逐漸化解兩人的隔膜，最終將他們之間的關(guān)系升華作動(dòng)人的親密感情或愛情。所以，傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式“沖突律”在這里失去了作用，因?yàn)閾?jù)“沖突律”的規(guī)定，沖突的制高點(diǎn)應(yīng)該發(fā)生在影片鄰近結(jié)尾的部分。然而這種情節(jié)模式下的沖突卻常常發(fā)生在影片的開場(chǎng)，然后沖突漸漸緩解，直到最后竟演化成親情、愛情或友情！這并不意味著這種模式里沒有情節(jié)的高潮，但那高潮不再是沖突，而是情感的高潮。

也許在最初人們會(huì)將這種情節(jié)的嘗試看作大逆不道的對(duì)傳統(tǒng)模式的挑戰(zhàn)，例如安東尼奧尼的《奇遇》，人們期待著講述一個(gè)富有懸念的破案故事（妻子突然失蹤，丈夫和妻子的女友一道開始了尋找），然而，人們看到的全部情節(jié)卻是對(duì)丈夫和妻子女友之間關(guān)系的逐漸演化過程。那時(shí)人們真的是很不習(xí)慣，十分驚訝。然而在今天，誰(shuí)又會(huì)對(duì)一部影片將兩個(gè)人物的關(guān)系逐漸演進(jìn)作為情節(jié)主題而大驚小怪呢？我信手就能為您開列出大量的這一情節(jié)模式制造出來的作品：《相見恨晚》（大衛(wèi).里恩導(dǎo)演）、《兩個(gè)人的車站》、《辦公室的故事》（梁贊諾夫?qū)а荩?、《遠(yuǎn)山的呼喚》（山田洋次導(dǎo)演）、《老姑娘》（法國(guó)影片）、《花邊女工》（法國(guó)影片）、《火車》（施奈德主演）、《中央車站》（巴西）……其實(shí)，即便是在我國(guó)，這樣的影片也已經(jīng)開始出現(xiàn)，例如《大撒把》、《不見不散》等等，便是這類情節(jié)模式的典型。

今天的美國(guó)喜劇片幾乎都是在重復(fù)地使用著這種情節(jié)模式。與歐洲電影不同，歐洲電影并不刻意夸張所選擇的兩個(gè)人物之間的差異距離，相反，他們追求自然。例如《兩極天使》中，兩個(gè)打工妹之間雖然在性格和氣質(zhì)上不同，但地位和境遇差異不大。然而，美國(guó)喜劇電影卻有意將兩個(gè)人物之間的差異拉得盡可能大，例如《綠卡》中，男方是一個(gè)外來的非法移民，他不僅教養(yǎng)不佳，而且外表邋遢，而女方卻是個(gè)熱衷于環(huán)保事業(yè)的白領(lǐng)美女，有著極好的職業(yè)和生活地位。劇作者硬是將他們二人拉到了一起，為了各自的目的不得不假扮作戀人。最終使他們產(chǎn)生了愛情。更極端的例子是《漂亮女人》，男方為財(cái)大氣粗的大老板，女方竟是個(gè)街頭妓女。編劇卻用不到兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間里讓他們產(chǎn)生了愛情！《四月的傻瓜》也驚世駭俗，男方是新到一家大公司里的打工族，他土頭土腦，傻里傻氣，為公司里所有的人都看不起；而女方卻是高高在上的老板夫人！最后的結(jié)局是，老板夫人竟為了這個(gè)被人戲稱作“四月的傻瓜”的男人拋家舍業(yè)，和他私奔了。從主題意義上看，這樣的喜劇是好萊塢一種新的夢(mèng)幻，它們都一再告訴人們無論人與人之間有多么大的障礙，只要心誠(chéng)，最終會(huì)達(dá)到相愛的最高境界。這種夢(mèng)對(duì)于今天巴勒斯坦和以色列人、南韓與北朝鮮人、南斯拉夫塞族與阿族人……對(duì)立的時(shí)刻，無疑會(huì)使人們的心靈得到虛妄的撫慰。從情節(jié)意義上看，這簡(jiǎn)直就是一種智力游戲，對(duì)編劇是一種挑戰(zhàn)。如何在短短的兩個(gè)小時(shí)放映時(shí)間里順理成章地完成在現(xiàn)實(shí)生活中根本無法想象的人際溝通呢？現(xiàn)在，這樣的喜劇太多了，而且在美國(guó)電影中已經(jīng)到了泛濫成災(zāi)的程度。所以，當(dāng)我在網(wǎng)上看到一個(gè)網(wǎng)友稱贊“《漂亮女人》象一首詩(shī)”的時(shí)候，就對(duì)他說：“教你一招兒，你也能寫出那種詩(shī)來。”我讓他寫的故事是這樣的：一個(gè)女大學(xué)生租了一間公寓房來寫論文，但當(dāng)她搬進(jìn)去的時(shí)候才發(fā)現(xiàn)那是個(gè)兩室一廳的房子，另外一間竟然租給了一個(gè)河南來的“偷自行車的人”！我給這位朋友的任務(wù)是先讓他們沖突起來，然后在結(jié)尾的時(shí)刻讓他們產(chǎn)生動(dòng)人的愛情。當(dāng)然，千萬別忘記最后來一個(gè)好萊塢式的擁抱，注意在處理?yè)肀У臅r(shí)候不要到游泳池里，因?yàn)槟菢拥姆绞教珵E了；也不要再讓一方爬樓梯上去，因?yàn)槟莻€(gè)《漂亮女人》用過了；踩著人的頭頂過去擁抱？還是不行，《鱷魚鄧迪》里使過了。哈哈！也許可以讓他們到熱氣球上或翻滾過山車上什么的！別有畏難情緒，國(guó)人在這方面也不是沒有天賦，你瞧《東宮西宮》，在警察和被抓住的同性戀者之間都產(chǎn)生了愛情哩！