音樂

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[內(nèi)容摘要]在對音樂的研究中，存在方式問題，往往是沒有被重視的，對現(xiàn)代音樂的研究尤為如此。本文從音樂的存在方式問題角度，對現(xiàn)代音樂中的代表流派及其作品、音樂理論進(jìn)行了淺要的分析和總結(jié)，并對其以后的研究發(fā)展作出展望。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代音樂;后現(xiàn)代音樂;音樂存在方式

音樂的存在方式問題，是音樂美學(xué)研究中第一性的問題，應(yīng)從音樂在形態(tài)、意識、行為三方面構(gòu)成的完整存在來全面認(rèn)識。奧地利音樂家漢斯立克曾在《論音樂的美》一書中提出：“情感表現(xiàn)完全不是音樂的職能，音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，音樂同音樂之外的思想范圍無關(guān)?！彼贸隽恕耙魳返膬?nèi)容只是樂音運動的形式”這一最終結(jié)論。的確，在以往的研究中，常常是以音響及其運動形式作為音樂的存在方式，這是一種強調(diào)“音本體”的“自律論”的音樂美學(xué)思想，隨著研究的深入，人們逐漸認(rèn)識到這一研究方法的片面性，從而使對音樂存在方式問題的研究重新得到了重視。

“現(xiàn)代音樂”是對19世紀(jì)末到21世紀(jì)音樂藝術(shù)中各種新興音樂流派的一個總稱。在這一階段，西方音樂經(jīng)歷了一個質(zhì)的變化，產(chǎn)生了眾多的音樂流派及音樂理論體系。其中，代表著各個時期專業(yè)音樂發(fā)展前沿的被人們泛稱為“現(xiàn)代派”或“先鋒派”的作曲家們所創(chuàng)作的音樂作品及他們所發(fā)明和使用的新的作曲技巧，使人們領(lǐng)略了種種前所未聽的音響、紛繁復(fù)雜的體系及個性迥然的技術(shù)?，F(xiàn)代音樂是1980年浪漫派音樂解體之后，后期浪漫主義在各國的擴散以及被個性化的產(chǎn)物，所以它代表著許多立場、觀點、方法截然不同的各種派別，他們在創(chuàng)作中的主要表現(xiàn)是突破性和實驗性，是一種新的創(chuàng)作技法和新的音樂語言的嘗試和使用。那么，現(xiàn)代音樂的存在方式，是否亦是“聲、音、樂”三位一體的呢？這是一個值得深入研究的問題。

20世紀(jì)中期結(jié)構(gòu)主義思潮達(dá)到鼎盛，它強調(diào)研究的客觀性與科學(xué)性，注重研究與作者無關(guān)的文學(xué)文本本身及其“構(gòu)造”和“關(guān)系”，以揭示文本表層結(jié)構(gòu)下的深層結(jié)構(gòu)意義。結(jié)構(gòu)主義強調(diào)藝術(shù)作品的自律性并把形式視為藝術(shù)研究的對象。奧地利音樂理論家申克的音樂分析理論概念是建立在有機連貫性理論基礎(chǔ)上的，他把音樂作品本身作為一個有機整體進(jìn)行分析，是一個封閉的、自律的系統(tǒng)，構(gòu)成音樂的各要素在其中是相互聯(lián)系相互依存的，它們之間達(dá)到了離開其中之一便不能解釋其中另一的緊密程度。新的方法論深入到構(gòu)成音樂作品微觀領(lǐng)域中研究音與音、和弦與和弦的關(guān)系，探尋音樂作品的內(nèi)在規(guī)律。傳統(tǒng)的觀念是拋開相互之間的總體聯(lián)系而對其內(nèi)部形態(tài)進(jìn)行孤立、靜止的研究與考察，是片面的、分裂開的，而實際上我們今天的學(xué)習(xí)也大多數(shù)是以這種方法而進(jìn)行。申克理論的提出，對傳統(tǒng)的觀念是一個巨大的沖擊。他的由上方旋律的下行”原始線條”與下方低音“I—V—I”形式的結(jié)構(gòu)合起來組成的“原始基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”是任何一部調(diào)性音樂所必然具有的共同結(jié)構(gòu)，作品中其它一切結(jié)構(gòu)和因素都是在這個基礎(chǔ)上衍生出來的。申克理論相對于傳統(tǒng)方法有一定的進(jìn)步性，但他片面強調(diào)了“音”本身，只注重分析作品自身結(jié)構(gòu)要素，而忽視了音樂存在的意識、行為要素，所以難免陷入“自律論”的泥淖。

新維也納樂派的勛伯格，在進(jìn)入他創(chuàng)作的第二個時期自由無調(diào)性時期后，發(fā)現(xiàn)要保持無調(diào)性就要尋找另一種足以代替調(diào)性的新的結(jié)構(gòu)力，經(jīng)過近十年的實驗，創(chuàng)立了十二音作曲法即序列音樂技術(shù)，將“強化了的主題一致性”作為其作品的結(jié)構(gòu)力。這是一種非常理性的創(chuàng)作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法對序列進(jìn)行結(jié)構(gòu)形式上的變化，但他的這種創(chuàng)作方法并沒有因為崇尚理性形式的表現(xiàn)而被稱為是“形式主義”，被劃歸于“自律論”一邊，因為正如勛伯格所說“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)他把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時候，他才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心感情的激蕩?！钡拇_，他們在“形式”的背后運用獨特的手法在表現(xiàn)一種特殊的“情感”。他們注重形式，但并未把形式同表現(xiàn)、情感隔絕起來，并沒有完全排斥“他律”的內(nèi)容表現(xiàn)。用最理性的設(shè)計、最精密的內(nèi)容，描繪了人們心中最深層、最隱秘的部分，是一種真誠的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我的生活紀(jì)年》中也曾對他的音樂觀有精辟的陳述：“我認(rèn)為，由于其本說，音樂就根本而言是無力表達(dá)任何東西的，不論是某種感情、心態(tài)、情緒，還是某種自然現(xiàn)象等等……音樂現(xiàn)象給與我的只有一個目的，那就是在事物中建立起一種秩序，包括—并且特別是—人和時間的協(xié)調(diào)?！边@是他轉(zhuǎn)向“新古典主義”風(fēng)格后，在音樂創(chuàng)作中所主張的對形式、結(jié)構(gòu)、秩序的一種側(cè)重。這與我國魏晉時期稽康《聲無哀樂論》中的音樂美學(xué)觀點似有相同之處。斯特拉文斯基在晚年轉(zhuǎn)向了序列主義，并改良了“整體序列”的枯燥、艱澀的純形式化手法，使序列手法更加靈活多樣。斯特拉文斯基和勛伯格作為20世紀(jì)新音樂的開拓者，他們共同的成就就是打破傳統(tǒng)的基于七個音的大小調(diào)體系，努力挖掘一切其它音樂材料的可能性，開拓了音樂創(chuàng)作的思維想象空間。

二十世紀(jì)五十年代以來，西方現(xiàn)代音樂中居于統(tǒng)治地位的序列主義，以及那種在“音樂本體化”的口號下過于強調(diào)音樂的自律性，將音響材料自身的處理及其結(jié)構(gòu)原則置于至高無上地位的唯理主義思潮被稱為“后現(xiàn)代主義”。如果說現(xiàn)代音樂是有序的，如勛伯格的“十二音體系”、梅西安的“有限移位”體系等，他們?nèi)〈藗鹘y(tǒng)的大小調(diào)體系，而后現(xiàn)代主義則走向無序，走向行為過程，走向復(fù)風(fēng)格，走向廣場，走向世俗，走向了虛擬空間。

隨著“結(jié)構(gòu)主義”的到來，以約翰•凱奇和斯托克豪森等當(dāng)代音樂家為代表人物的偶然音樂不得不中止那種高度秩序化、組織化結(jié)構(gòu)的音樂，取而代之的是一種失去秩序控制和組織化的“不確定性”和“偶然性”。音樂的時空觀念、陳述秩序完全被打亂，突出即興的任意性和偶然性。偶然音樂家們十分推崇漢斯立克的音樂美學(xué)觀點，認(rèn)為“音樂作品除了他的聲音之外，沒有其他東西?！薄奥曇舻慕Y(jié)構(gòu)或解構(gòu)，或聲音經(jīng)過若干時間層的進(jìn)行，它們就是主題自身，它意味著聲音的行為和生命……”他們將音樂形式——“自律論”推向了極端。“音響的來源是無關(guān)緊要的，音響不需要做什么事情，不需要表示任何異議，音響就是印象?！彼麄冞€強調(diào)音樂的純客觀性，“讓音響就是它自身，而不應(yīng)使它成為人為的理論的工具，或表現(xiàn)人類情感的工具?！痹谒麄兊恼J(rèn)識里，音樂與人類情感只是一種刺激與反映的關(guān)系，是一種純粹無意識的、機械的關(guān)系。音樂本身是既無目的又無意義的，又不表達(dá)內(nèi)容，成了完全的“不確定性”的“偶然音樂”。

首演于1950年的《四分三十三秒》，是約翰•凱奇偶然音樂中的極端作品。演出時，鋼琴家克萊曼在臺上一個音也沒有彈奏，只是在33秒、2分40秒時關(guān)上琴蓋又打開來，觀眾不知道作品會是這樣的，因此從忍耐、驚訝到最后的怒不可遏，心里產(chǎn)生了一系列的變化并表現(xiàn)出來，這就構(gòu)成了凱奇這部作品的全部內(nèi)容。音樂被發(fā)展到這種形式，它還能被稱之為音樂嗎？凱奇認(rèn)為，音樂應(yīng)打破人為的控制，有價值的是事物或生活本身，正如他在《寂靜》一書中所說，“寫音樂的目的是什么？當(dāng)然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道?；蛘哒f，答案必須采取反論的方式，有意義的或無意義的游戲。然而，這宗游戲是對生活的一種肯定——不是試圖使混亂變得有秩序或表示創(chuàng)造的價值，而僅僅是使我們注意到我們親身經(jīng)歷著的生活的一種方式……”基于這種思想，他在創(chuàng)作中采用了偶然、隨機的方法，他創(chuàng)作的目的是讓大家傾聽生活中、自然界沒有人工控制的聲音。這種典型的后現(xiàn)代主義，深刻體現(xiàn)了關(guān)于音樂存在的“自律論”的觀點，它抹殺了藝術(shù)和生活的界限，消解了藝術(shù)高于生活的等級限制，解除了人為的對音響的控制，也暗合了后現(xiàn)代的反美學(xué)意義。盡管對偶然音樂的褒貶不一，但它打破傳統(tǒng)，是任何都成為可能的思想，對所有學(xué)科領(lǐng)域都應(yīng)是有所啟發(fā)的。

科普蘭曾經(jīng)對現(xiàn)代音樂有過這樣的概括：“反傳統(tǒng)是現(xiàn)代音樂的重要特征之一，大多數(shù)現(xiàn)代音樂都不是或不僅是以‘傳統(tǒng)意義上的美’的表現(xiàn)為旨?xì)w的。在幾乎所有現(xiàn)代作曲家的心中，音樂是接近于自律的，只是一種音響運動，力量的展示，情緒的表現(xiàn)?！迸既灰魳分蟮母拍钜魳?、環(huán)境音樂、行為化音樂、復(fù)風(fēng)格或多元主義音樂等，大都是符合這一規(guī)律的。然而，音樂家的為所欲為的“自由”，付出的代價，卻是聽眾的“喪失”(德籍捷克作曲家?guī)炱湛凭S奇語)。形勢的翻新自身成了一個目標(biāo)，而被奉為“新規(guī)范”的前衛(wèi)技法，變得非常易于模仿，很明顯，先鋒派的貶值，已是人們必須正視的一個現(xiàn)實。所以，音樂又迫于“回歸”了。倘若簡單的加以概括，“后現(xiàn)代主義，無非表明了一種對現(xiàn)存價值體系的強烈批判意向；同時，它又是人們的價值觀念及思維方式多重分裂的反應(yīng)。”作曲家們所看重和強調(diào)的“音”本身，也在這一時期得到淋漓盡致的發(fā)揮。整體來講，這一時期對音樂存在方式的認(rèn)識，還是側(cè)重于強調(diào)音響形態(tài)的“自律論”觀點。

在經(jīng)歷了一系列嘗試、創(chuàng)新后，西方后現(xiàn)代音樂在20世紀(jì)90年代以后逐漸沉寂，作曲家在音樂創(chuàng)作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音響和艱澀的技法已不再作為創(chuàng)作的根本意圖，感性與理性的結(jié)合，在可聽性的基礎(chǔ)上突出現(xiàn)代性才是現(xiàn)代創(chuàng)作中所遵循的原則。就中央音樂學(xué)院舉辦的國際現(xiàn)代音樂節(jié)來說，自2004年至今，已成功舉辦了三屆，音樂節(jié)上所提交的作品是非常多的，但相比較而言，我們明顯的可以看出，作曲家創(chuàng)作理念的變化，作品的日趨成熟。音樂已不是片面強調(diào)音響形態(tài)，而是將音樂存在的形態(tài)、意識、行為三方面要素結(jié)合起來，所創(chuàng)作的音樂既有可聽性，又有新鮮感。而且，民族化的音樂語言被得以強調(diào)，傳統(tǒng)音樂普遍得到重視。目前，各國都在推廣發(fā)展自己的民族音樂，在創(chuàng)作中，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，已成為一種不可阻擋的潮流。

我們對現(xiàn)代音樂的理解和欣賞應(yīng)從世界的文化角度上去體會，隨著全球一體化進(jìn)程的加快，各種新的音樂思潮、新的音樂語言、新的作曲技法、新的音樂風(fēng)格的現(xiàn)代作品會越來越快的展現(xiàn)在我們面前。各種現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的和民族的音樂，已成為全人類的精神財富，世界音樂將會得以更快更迅猛的融合、發(fā)展與進(jìn)步。在這種沖擊下，我們?nèi)绾卧诒３肿晕业娘L(fēng)格下勇于突破創(chuàng)新，我們?nèi)绾伟盐者@一切，這仍是值得思考的。本文較多的是對歷史的一種回顧，但更多的是展望，相信我們的音樂創(chuàng)作者都已經(jīng)有所準(zhǔn)備，迎接新的挑戰(zhàn)。

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