美術(shù)藝術(shù)范文精選

中西美術(shù)自從相互交流伊始，就存在著話語的問題。比較視域中的中西美術(shù)話語問題，由于眾所周知的原因，中西美術(shù)在當(dāng)代話語下的對話機(jī)制比較復(fù)雜。我國從上世紀(jì)80年代開始大量譯介西方當(dāng)代文藝思潮，接受到西方現(xiàn)代文化與藝術(shù)的廣泛影響。中國美術(shù)界的“85新潮”就是在這種背景下出現(xiàn)的一種現(xiàn)代“美術(shù)運(yùn)動”，而西方美術(shù)這時已處于后現(xiàn)代藝術(shù)的活躍時期。由于中國對西方思想、文化、藝術(shù)的現(xiàn)狀了解甚少，一味地以為所譯介的西方思想、文化、藝術(shù)都是現(xiàn)代主義的，這就形成了中國對西方文化思想認(rèn)識上的錯位。而美術(shù)也遭遇了同樣的問題。90年代中后期，當(dāng)我們意識到，西方文化不僅僅是現(xiàn)代主義，也有后現(xiàn)代主義的時候，又把許多本該是現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮當(dāng)作了后現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮，一些研究者在心態(tài)上、文化意識形態(tài)上，無形中都被西方文化所左右。而西方的文化意識形態(tài)是以他們自己為中心的。這種背景下的中西美術(shù)的對話機(jī)制和話語，顯然需要梳理，更需要重新構(gòu)建一個平等的對話機(jī)制，使中西美術(shù)的相互交流和影響正常地發(fā)展。

一、比較視域下的美術(shù)話語立場

“‘西人’進(jìn)入中國，本不自晚清始。漢代——佛教傳人，可以叫‘西天’。明代——天主教人華，那是‘西教’。晚清——可以稱作‘西潮’?！边@種認(rèn)識基本與實(shí)際狀況相符合。雖然說中西美術(shù)的交流早在東漢就出現(xiàn)了，但真正的相互影響和交流卻盛行于明清時期。明清時期美術(shù)交流雙方的話語相對來說是比較平等的，還沒有明顯的中心話語問題。而且西方美術(shù)的傳播者也始終存在著一種主動融入的姿態(tài)，比如郎世寧等傳教士畫家，盡量使自己的作品符合中國的美術(shù)趣味和融進(jìn)中國傳統(tǒng)繪畫的元素。而中國的一些宮廷畫師也主動學(xué)習(xí)西方繪畫中的一些元素，比如透視、造型等。當(dāng)然本土中心主義的觀念還是有的，但僅僅是在文人階層。譬如說鄒一桂的觀念和言論就最具代表性，認(rèn)為西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。

如果說清代鄒一桂在心理上和觀念上拒斥西方寫實(shí)油畫，那么后來的“西漸”影響伴隨著西方經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)盛逐漸使西方的美術(shù)話語走向強(qiáng)勢。這一點(diǎn)從五四時期中國文人和藝術(shù)家都紛紛提出甚至是大聲疾呼需用西方的寫實(shí)主義繪畫改良中國畫的衰微，就已經(jīng)反映出來了。至于清初“四王”是否帶來了中國傳統(tǒng)繪畫的衰頹，這里暫不作討論。但中國學(xué)者和畫家們主動提出用西方繪畫的元素改造中國繪畫的衰微，本身就說明了西方美術(shù)的強(qiáng)勢已經(jīng)在中國形成。中國美術(shù)與西方美術(shù)的交流和對話就顯得不平等了，之后的西方美術(shù)史論家，在研究中國美術(shù)時的觀點(diǎn)和立場更是偏移在西方的文化立場上。

上世紀(jì)70年代初，較有影響的美國美術(shù)史家高居翰(JamesCahill，1926—)開始了他的一系列的中國美術(shù)理論研究，相繼出版和發(fā)表了一些有影響的專著和論文，如《山外山——晚明繪畫》、《氣勢憾人——十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》等著作以及《明清繪畫中作為思想觀念的風(fēng)格》等論文。他認(rèn)為張宏、趙左、吳彬、陳洪綬、龔賢等畫家的許多繪畫都受到西方繪畫的影響，其中的話語無不充滿了西方中心主義的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)編撰的《全球城色圖》中的銅版畫來作為例證。將《歌蒂斯城景觀》、《堪本西斯城景觀》、《法蘭克城堡景觀》、《艾爾哈馬景觀》與張宏的《越中十景冊》中的山水畫(奈良大和文化館藏)、《止園冊》(柏林東方美術(shù)館藏)中的山水畫以及《山水》(臺北故宮博物院藏)比較，認(rèn)為張宏受到了西方繪畫很大影響。但高居翰只是推測而無法證明張宏是否在蘇州真的見到過《全球城色圖》銅版畫?！捌淙ツ暇┎贿^百余里，行船往之歷覽是一平常且便利之事?！覀兛芍獜埡暝?638年去過南京，以此，我們或可以推測，他也可能因其機(jī)緣，而去過南京不止一次。再者，蘇州本地也可以看到西洋畫：利瑪竇曾經(jīng)有意在蘇州成立分支教會?！备呔雍驳囊馑际菑埡耆ミ^南京就必定要去教堂，去了教堂就見過歐洲的繪畫。但實(shí)際上沒有資料顯示張宏像吳歷那樣皈依天主教，所以張宏去南京未必就會去教堂。即或去了教堂看到了宣揚(yáng)宗教的繪畫，也僅僅是“所畫天主乃一小兒，一婦人抱之”的宗教人物畫。作為初次接觸歐洲繪畫的中國畫家，一下子要從人物畫的技法中變通并運(yùn)用于山水畫，肯定是比較困難的事情。再有張宏也不可能看到高居翰所列舉的《全球城色圖》銅版畫。因此，無論從哪方面來看，認(rèn)為張宏的山水畫受《全球城色圖》中的銅版畫插圖影響都是一種推論或猜測罷了，有牽強(qiáng)附會之感。再譬如高居翰十分肯定地認(rèn)為龔賢受到了西方繪畫(主要是版畫)的影響，他說：“龔賢與其他畫論家曾一再指出其風(fēng)格的淵源乃是出自北宋。不過，我相信另一個重要的因素，則是來自歐洲版畫的影響?！备呔雍苍凇稓鈩莺度恕愤@本書中列舉的龔賢大約畫于1650年的一張山水畫卷，因其畫中有一處巖穴以及巖穴四周的巖石構(gòu)成，據(jù)此認(rèn)為，“布朗與荷根柏格所編的《全球城色圖》一書中的圣艾瑞安山景圖，其景象酷似龔賢畫中的巖穴構(gòu)成以及巖穴周圍的巖塊?！备呔雍矁H僅是以圖中相似性做出這樣的判斷，他并沒有找到龔賢是否曾見到過這幅圖的證據(jù)。由此可見，西方學(xué)者的西方中主義思想在他們的中西美術(shù)比較研究中占有很強(qiáng)地位。

另一位有影響的是英國美術(shù)史論家蘇立文(MichadSullivan，1916—)，他的觀點(diǎn)與高居翰大體一致，也包含了較強(qiáng)的西方中心主義思想。他的思想集中體現(xiàn)在他的著作《東西方美術(shù)的交流》和《明清時期中國人對西方藝術(shù)的反映》等論文中。當(dāng)然蘇立文沒有高居翰那樣嚴(yán)重。

1發(fā)展國畫的歷史機(jī)遇

當(dāng)“百年中國畫展”還在余波蕩漾的時候，3月27日，以“大匠之門”命名的“北京畫院作品展”占據(jù)了中國美術(shù)館的全部展廳，可以說是盛況空前。這個展覽的耐人尋味之處是它的歷史感，反映了20世紀(jì)下半葉中國畫和中國美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。人們不僅可以從中感受到北京畫院45年的歷史軌跡，而且可以從中延伸出許多值得思考的問題。

7月10日，由全國政協(xié)主席李瑞環(huán)倡導(dǎo)，由全國政協(xié)書畫室聯(lián)合各省、市、自治區(qū)政協(xié)舉辦了“當(dāng)代國畫優(yōu)秀作品展”。首展在北京舉行，李瑞環(huán)主席就發(fā)展國畫藝術(shù)發(fā)表了重要的講話，在國畫界產(chǎn)生了很大的反響。迄今為止，“當(dāng)代國畫優(yōu)秀作品展”已展出四屆，反映了當(dāng)代國畫發(fā)展的成就與問題，在全社會造成了廣泛的影響，對于推動當(dāng)代國畫的發(fā)展有著重要的意義。從黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人對國畫事業(yè)的重視，到“當(dāng)代國畫優(yōu)秀作品展”的具體策劃和運(yùn)作，都有許多值得總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)。為此，由中國畫研究院和北京畫院聯(lián)合舉辦，《人民政協(xié)報》《文藝報》《美術(shù)》雜志協(xié)辦，“發(fā)展國畫藝術(shù)座談會”于12月24日在中國畫研究院舉行。這次“發(fā)展國畫藝術(shù)座談會”以學(xué)習(xí)、貫徹十六大的精神為宗旨，系統(tǒng)總結(jié)國畫50年來的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，研究國畫發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問題，適時總結(jié)“當(dāng)代國畫優(yōu)秀作品展”的經(jīng)驗(yàn)。到會的畫家和理論家，結(jié)合創(chuàng)作和理論問題，著重研討了三個方面的問題：1、發(fā)展國畫藝術(shù)與先進(jìn)文化的前進(jìn)方向；2、發(fā)展國畫藝術(shù)與弘揚(yáng)和培育民族精神；3、“當(dāng)代國畫優(yōu)秀作品展”的現(xiàn)實(shí)意義與歷史機(jī)遇。

2藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)市場前途不可限量

3月中旬，圍繞著“多幅石魯畫作驚現(xiàn)河南”的新聞，關(guān)于書畫打假的問題再次吸引了人們對藝術(shù)市場的關(guān)注。9月，已經(jīng)是第四屆的“中國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)論壇”，借助于中國藝術(shù)博覽會的平臺，將四年前提出的內(nèi)涵還不太清晰的“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”問題，以發(fā)展的眼光預(yù)測“將成為21世紀(jì)中國經(jīng)濟(jì)的支柱產(chǎn)業(yè)”。顯然，今天所談到的“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”，不僅為國家的政策研究部門所關(guān)注，也為一般的公眾所認(rèn)同。

拍賣業(yè)作為當(dāng)代中國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的一個重要的項(xiàng)目，在這一年里屢創(chuàng)新高。4月23日，宋徽宗《寫生珍禽圖》以2530萬元人民幣的價格成交，打破以往的記錄。這一紀(jì)錄僅保持了8個月不到，12月6日，就被米芾的《研山銘》手卷以2999萬元人民幣打破。在近現(xiàn)代書畫方面，張大千的一幅潑彩朱荷屏風(fēng)，10月28日在香港以2022萬港元成交，刷新中國近代中國書畫拍賣之世界紀(jì)錄，亦是首幅成交逾千萬元的中國近代書畫作品。其他如明朝永樂《刺繡紅夜摩唐卡》在香港以3087.41萬港元的成交價打破中國及亞洲刺繡工藝品最高成交價世界紀(jì)錄。一對從海外回流的康熙御用私印在北京以355萬元人民幣創(chuàng)中國皇帝用印拍賣的記錄。

西洋美術(shù)史的范圍廣大，在此提供一個簡要的西洋美術(shù)史演進(jìn)概論，依藝術(shù)時期的先后順序，概分為十一個單元。

史前美術(shù)

是指未有文字以前，人類先民的藝術(shù)。一般所謂史前時代的藝術(shù)品，都是產(chǎn)生于舊石器時代后期，而在中石器時代，人類文化突然一度消滅，到了新石器時代人類文化不但異常發(fā)達(dá)，而且已有歷史的記載。人類在石器時代靠打獵為生，狩獵對象為當(dāng)時的野牛、野馬、馴鹿及長毛象，提供他們食物、衣服及器具的來源，自然成為描繪的現(xiàn)象。

一.舊石器時代：(距今六十萬年到一萬年前)人類這時候和動物的區(qū)別一是會用火，二是美術(shù)的制作?，F(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的舊石器時代的藝術(shù)品，主要是在法國南部和西班牙北部九十余處「洞穴壁畫」。描繪大型哺乳動物，使用「前縮法透視」和「明暗表現(xiàn)法」，動態(tài)表現(xiàn)生動，線條簡單。如左圖畫出人倒在牛前，寫實(shí)表現(xiàn)出狩獵行情形。除了洞穴壁畫外，雕刻已非常的進(jìn)步，如右下圖的「史前維納斯」是很多代表女性繁殖多子多孫石像例子之一，裸體是一大特色，利用一種圓球形態(tài)來表現(xiàn)這種形狀，肚臍是整個雕像的中心，是石頭上天然的洞眼。此時也有巖雕浮雕作品，左上圖野牛是刻在獸骨上，利用自然緊密的輪廓線，刻出向后蹬的傳神姿態(tài)。

二.中石器時代：(紀(jì)元前一萬年到三千年)在西班牙東部和北非的Atlas山脈的石洞里，其壁畫題材以狩獵為主，但構(gòu)圖十分具戲劇化，由早期自然主義逐漸進(jìn)入象征作風(fēng)的藝術(shù)。

古代美術(shù)

【內(nèi)容提要】今春在上海舉辦的《俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義新生代作品展》對于了解俄羅斯美術(shù)的現(xiàn)狀，探討近十年來涌現(xiàn)的俄羅斯“現(xiàn)實(shí)主義”新生代美術(shù)思潮的起源、表現(xiàn)、性質(zhì)和命運(yùn)，研究蘇聯(lián)解體后俄羅斯造型藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)動態(tài)，顯然是一次極好的機(jī)會。

【關(guān)鍵詞】俄羅斯/美術(shù)/認(rèn)識

當(dāng)我審視來自遠(yuǎn)方的“俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義新生代”作品時，一系列的問題油然而生：如何以一個開放式的語境去剖析俄羅斯美術(shù)？新的俄羅斯美術(shù)形式如何體現(xiàn)綿延至今的歷史“現(xiàn)實(shí)主義”精神？究竟什么樣的“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)形式才能真正切入當(dāng)代？如果俄羅斯造型藝術(shù)僅以民族本土性（如俄羅斯傳統(tǒng)中的圣經(jīng)、神話內(nèi)容）來應(yīng)對當(dāng)代社會是否具有足夠的說服力？而造型藝術(shù)的形式本身與時代性之間究竟是怎么樣的關(guān)系？由此引出的種種思考，將是本文論述的主旨。

另一方面的問題是，“俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義新生代”作品展，對于我國美術(shù)的影響是否能達(dá)到1957年上海“中蘇友好大廈”展出巡回畫派巨匠們的作品所引起的轟動？我國眾多藝術(shù)創(chuàng)作者能否從中把握俄羅斯以及世界當(dāng)代藝術(shù)的脈搏并加以發(fā)揮？換句話說，俄羅斯“現(xiàn)實(shí)主義”新生代作品展究竟獲得了多少“展覽”的實(shí)質(zhì)意義，這也是今天我作此闡述的動機(jī)和目的所在。

俄羅斯文化藝術(shù)的歷史位置

俄羅斯還在十世紀(jì)基輔公國時代，就與歐洲發(fā)達(dá)的拜占庭有著較為密切的聯(lián)系?；o公國在公元988年接受拜占庭的基督教為國教，通過宗教影響，拜占庭的圣像畫源源不斷地流入俄羅斯，這為十七世紀(jì)后肖像畫發(fā)展打下了基礎(chǔ)，畫面開始重視透視和質(zhì)感的表達(dá)。十八世紀(jì)彼得大帝在政治上的一系列改革措施，使俄國從封建農(nóng)奴制迅速向資本主義過渡，在俄羅斯全面“歐化”過程中，肖像繪畫在這一時期色彩仍然比較單調(diào)，構(gòu)圖也缺乏變化。至十八世紀(jì)中期后葉卡德琳娜即位，大量藝術(shù)家出國學(xué)習(xí)，國內(nèi)缺乏教師，遂請來法國、意大利、英國藝術(shù)家來俄教授，這一時期的建筑裝飾藝術(shù)及肖像繪畫得到了很大的發(fā)展，構(gòu)圖開始變得宏偉，畫面表現(xiàn)無疑也受到了當(dāng)時歐洲的影響。十九世紀(jì)中期以后崇尚文學(xué)繪畫的習(xí)俗頗為風(fēng)行，俄羅斯藝術(shù)開始升華。文學(xué)方面，果戈里、屠格涅夫、陀思妥耶夫等大文豪降生，他們揭露丑惡的社會現(xiàn)象和畸型的人際關(guān)系，尖銳而敏感地揭示了生活現(xiàn)象的本質(zhì)，是十九世紀(jì)后期批判“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的先驅(qū)；后又出現(xiàn)了涅克拉索夫、車爾尼雪夫斯基等倡導(dǎo)的“現(xiàn)代人”雜志。音樂界也出現(xiàn)了由穆索爾斯基等組成的為俄國民族音樂而奮斗的“強(qiáng)力集團(tuán)”。美術(shù)界也緊跟文藝界動態(tài)和思潮，參與了當(dāng)時的社會運(yùn)動。六十年代具有民主主義思潮的藝術(shù)家們發(fā)展了菲多托夫的“批判現(xiàn)實(shí)主義”精神，在創(chuàng)作中記錄了俄國社會的弊端，提出了一系列社會問題。這一時期俄國巡回展覽畫派的彼羅夫(1833-1882)的“送葬”、“復(fù)活節(jié)的宗教行列”、“沙漠中的基督”等表現(xiàn)出了人們應(yīng)盡的社會責(zé)任和道德義務(wù)，其抒情的畫面、凄涼的意境與屠格涅夫筆下的人物形象有著密切的關(guān)聯(lián)。列賓(1844-1930)是巡回展覽畫派鼎盛時期的代表人物，他的《伏爾加河上的纖夫》、《庫爾斯克省的宗教行列》描寫了十九世紀(jì)后期俄國的現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)。蘇里柯夫(1848-1916)在歷史題材的繪畫領(lǐng)域內(nèi)也做出了杰出貢獻(xiàn)，如在《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》這幅名作中，他把近衛(wèi)軍、莫洛卓娃、米西柯夫放置在尖銳的矛盾和沖突中，以此揭示他們復(fù)雜而微妙的精神世界，使人物形象具有不同尋常的悲劇深度和力量。這一時期是俄羅斯“批判現(xiàn)實(shí)主義”的鼎盛時期。

美術(shù)學(xué)是人文科學(xué)的組成部分，是一門研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學(xué)，美術(shù)歷史的演變過程、美術(shù)理論及美術(shù)批評均是它的主要內(nèi)容。美術(shù)學(xué)要研究美術(shù)家、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)鑒賞、美術(shù)活動等美術(shù)現(xiàn)象，同時也要研究美術(shù)思潮、造型美學(xué)、美術(shù)史學(xué)等。此外，美術(shù)學(xué)還要研究本身的歷史即美術(shù)學(xué)史，就像哲學(xué)要研究哲學(xué)史一樣。美術(shù)學(xué)既可以運(yùn)用自己特有的方法進(jìn)行研究，也可以借鑒哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、文藝學(xué)的方法進(jìn)行研究，因此對美術(shù)學(xué)的研究還可以同其他學(xué)科的研究結(jié)合起來，形成美術(shù)學(xué)研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學(xué)科，例如美術(shù)社會學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)市場學(xué)、美術(shù)信息學(xué)、美術(shù)管理學(xué)等等。這里，“美術(shù)”二字的涵義有時會擴(kuò)大到書法及攝影等造型藝術(shù)領(lǐng)域。通過這一界定，美術(shù)學(xué)的基本研究對象包括美術(shù)史、美術(shù)批評與美術(shù)理論，構(gòu)成了對“美術(shù)”這一現(xiàn)象的研究，這在我國已經(jīng)形成美術(shù)學(xué)的基本框架。

然而遍覽歐美各地大學(xué)的學(xué)科設(shè)置，卻并不存在一個所謂的“美術(shù)學(xué)”的概念。至今還沒有與“美術(shù)學(xué)”對應(yīng)的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究，且以德國為例分析，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學(xué)的研究方法成為美術(shù)史研究的主流，美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上，美術(shù)史實(shí)際上是借美術(shù)的外殼，承載社會文化的歷史內(nèi)容與含義。設(shè)在綜合性大學(xué)里面的美術(shù)史學(xué)科，大都擁有獨(dú)立的系別。如美國哈佛大學(xué)，哥倫比亞大學(xué)，英國的劍橋大學(xué)，牛津大學(xué)這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的，如倫敦大學(xué)亞非學(xué)院就有名為“考古與中國藝術(shù)史”。美術(shù)理論，美術(shù)批評學(xué)科，常設(shè)在綜合性大學(xué)的哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)。當(dāng)然，也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專業(yè)。

總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術(shù)學(xué)概念。同時，也似乎不存在一個學(xué)科管理意義上的美術(shù)學(xué)。在中國古代美術(shù)文獻(xiàn)中，常常把畫評、畫史、畫論結(jié)合在一起進(jìn)行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”，接著對繪畫的功能和作用發(fā)表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽?！边@段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這六條標(biāo)準(zhǔn)成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學(xué)理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評理論和美術(shù)作品研究也可以進(jìn)入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的學(xué)科，它們卻構(gòu)成美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。美術(shù)批評學(xué)可以作為美術(shù)學(xué)的一個重要的分支加以研究，當(dāng)然在批評學(xué)領(lǐng)域，美術(shù)批評學(xué)也可以作為批評學(xué)的一個分支，與文學(xué)批評學(xué)、音樂批評學(xué)等并列。美術(shù)批評運(yùn)用一定的批評方法與原則，對美術(shù)作品的形式、語言、題材、內(nèi)容、思想和風(fēng)格進(jìn)行品析、評判，揭示其價值，分析其優(yōu)劣，或者對美術(shù)現(xiàn)象，美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動進(jìn)行分析評價，揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢，這種活動就是美術(shù)批評或者叫美術(shù)評論。美術(shù)評論和當(dāng)前的創(chuàng)作實(shí)踐活動聯(lián)系比較緊密，批評家要參與美術(shù)活動，及時了解創(chuàng)作動向，推動創(chuàng)作活動的發(fā)展，美術(shù)批評家有時還可參與策劃美術(shù)展覽，組織創(chuàng)作研討等活動，因此美術(shù)批評也是一項(xiàng)操作性、現(xiàn)實(shí)性比較強(qiáng)的活動。而美術(shù)批評學(xué)則是從理論上總結(jié)批評規(guī)律，提出批評觀念、批評標(biāo)準(zhǔn)和方法，或者總結(jié)歷史上的批評成果，建立起理論形態(tài)的批評學(xué)科。

美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學(xué)家或考古學(xué)家對歷史發(fā)展過程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻(xiàn)、美術(shù)遺跡進(jìn)行發(fā)掘、研究、探討，客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學(xué)。中國第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，它開創(chuàng)了撰述中國美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學(xué)科的建立可以追溯到16世紀(jì)意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術(shù)家傳》。這部書記錄意大利文藝復(fù)興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創(chuàng)作，為后人研究文藝復(fù)興美術(shù)家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學(xué)科的真正建立應(yīng)以18世紀(jì)德國藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標(biāo)志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術(shù)史的學(xué)科建立實(shí)際上始于盛唐。

美術(shù)理論是對美術(shù)問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語言、風(fēng)格及其中的審美規(guī)律和思想活動，揭示美術(shù)的普遍特點(diǎn)與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理，在廣義上則可以包括美術(shù)美學(xué)、美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)社會學(xué)等內(nèi)容，從某種意義上講美術(shù)批評理論也是美術(shù)理論的組成部分，但鑒于美術(shù)批評理論和美術(shù)評論活動相對的獨(dú)立性，因此美術(shù)批評和美術(shù)理論常常分成兩個相對獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行探討。