文學(xué)和影視文化影響

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新時期應(yīng)該說是一個特定的時期，一個過渡時期。在長遠(yuǎn)的文學(xué)史上，“新時期”這一有深刻時代話語傾向的詞匯顯得不倫不類，但從歷史的角度說，這個名字又是20世紀(jì)文學(xué)各階段中，僅次于“新文學(xué)運動”的時代自我認(rèn)識口號?！靶聲r期”文學(xué)雖然沒有真正回歸為文學(xué)，但卻獲得了20世紀(jì)文學(xué)最大的受眾群體。這其中，很大程度上是受影視文化傳播影響。本文試圖從中國“新時期”文學(xué)的影視文化傳播方面做一些有益的闡述。

事實上，文學(xué)與影視，從根本意義上說，都是人類語言工具的不同表現(xiàn)方式。人類的語言在歷史長河中，隨著技術(shù)的進(jìn)步不斷發(fā)展出各種形態(tài)。從圖形到話語，從話語到文字，再從聲音傳輸?shù)揭曨l圖像，語言工具是越來越豐富，但并沒有在表意的精確性上有真正的進(jìn)步。在文化長河中，也并沒有發(fā)生傳統(tǒng)的工具，像書本、文學(xué)被擠出人類生活的質(zhì)變。文學(xué)，雖然與影視文化并行，但市場份額在減少，影響力也大不如從前。這時候，選擇合作幾乎是必然的。新時期文學(xué)，就走上了這條摸索前行的道路。

一新時期文學(xué)與影視的發(fā)展之路

1、新時期文學(xué)的開端：喧嘩和影響

20世紀(jì)70年代后期，隨著一個瘋狂時代的結(jié)束，中國文學(xué)也重新走向正軌。回到正軌的路走過了傷痕，走過了反思，也走出了新的啟蒙。盡管那時很多作品在文本形式上還有一些粗糙和平庸，但經(jīng)歷過“反右”斗爭、文化革命、文化荒漠的中國人，對這些回歸到人性的文學(xué)作品卻如獲至寶。在80年代后期之前，中國文學(xué)獲得了其他時代難以企及的發(fā)展。無論從發(fā)行量還是從影響力，文學(xué)都獲得了讓其他藝術(shù)門類羨慕的地位。作家們既承載藝術(shù)，也承載著思想、道義、品格等等。在文學(xué)愛好者心中，作家仿佛就是自己的人生導(dǎo)師。

不必列舉那些如雷貫耳的作品了，單是那十年里讓人眼花繚亂的流派，就已經(jīng)很讓人敬畏了。如傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、知青文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、新寫實小說，以及先鋒派文學(xué)等。這些文學(xué)流派，不但承載了文學(xué)的意義，同時也深刻地反映了那個年代人們的生活現(xiàn)實。也可以說，新時期文學(xué)是在一種喧囂中開始的，在作家們重新審視這個國家、這個時代中誕生的，然而其中更多的是在書寫一份責(zé)任、一種渴望。在這樣的訴求中，另一種語言的工具被廣泛采用了，那就是電影和電視。寫作論文

2、文學(xué)和影視：第一次親密接觸

從70年代末期到80年代后期，中國新時期文學(xué)和電影電視開始了越來越深入并且是互相促進(jìn)的蜜月時期。剛剛進(jìn)入新時期，許多老一輩電影人按照慣性，沿著被“”中斷的軌跡發(fā)展，現(xiàn)實主義傳統(tǒng)獲得繼承，再一次成為主潮。與之同時，文學(xué)與影視的再度結(jié)合，大批現(xiàn)當(dāng)代小說被勝利地搬上銀幕。從傷痕文學(xué)、反思文學(xué)到改革文學(xué)，現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，觀照當(dāng)世成為新的文學(xué)主潮。隨著《陳奐生進(jìn)城》、《許茂和他的女兒們》、《被愛情遺忘的角落》、《赤橙黃綠青藍(lán)紫》、《花園街五號》、《今夜有暴風(fēng)雪》、《人到中年》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》等一大批知名當(dāng)代小說被相繼改編成影視作品，現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)直接而深刻地影響著電影藝術(shù)的整體風(fēng)貌。

對昔日的反思、對時代的描述、對真理的追求，成為了這一時期文學(xué)與電影共同的主題。這一時期也是文學(xué)改編電影速度最快、最忠實原作的時期，它創(chuàng)造的影響使得文學(xué)的影響翻倍。值得一提的是這時期的大部分觀眾是因為讀過小說，慕名走進(jìn)電影院的。所以，與其說文學(xué)借了電影的影響力，不如說電影借了文學(xué)的光更正確一些。在人們熟知原著并被原著深深感動的情況下，電影的改編恐怕也只有忠實原著這一條路線好走。

80年代中前期，新興的電視劇也有很多改編自文學(xué)的精品涌現(xiàn)。影響較大的有：《喬廠民上任記》、《新星》、《凡人小事》、《尋找回來的世界》、《走向遠(yuǎn)方》等等。其中改革題材的作品數(shù)量最多，也引起了最大的反響。像《新星》還創(chuàng)造了“萬人空巷”的收視狂潮。

另外一些導(dǎo)演從追求電影形式的變化創(chuàng)新出發(fā)，創(chuàng)造了像《城南舊事》、《湘女蕭蕭》、《香魂女》、《本命年》、《人生》、《老井》、《青春萬歲》、《青春祭》等一系列影片。由于原著就比較富于文學(xué)性，改編后的電影也著力表現(xiàn)出這種強(qiáng)烈的文學(xué)色彩，而且流露出濃郁的詩化意境。在西方電影技巧與民族背景的結(jié)合之下，以陳凱歌、張藝謀、張軍釗、田壯壯等為代表的第五代電影人，走上了一條更為深刻的藝術(shù)探索之路。他們以強(qiáng)烈的主體意識進(jìn)入民族歷史文化，創(chuàng)造獨特的新興藝術(shù)空間。第五代電影人還顯現(xiàn)出與同時代文學(xué)創(chuàng)作之間的緊密關(guān)聯(lián)，他們的電影作品絕大多數(shù)都由當(dāng)代文學(xué)作品(小說、散文、詩歌)改編而來，尤其那些“經(jīng)典”之作幾乎全部由文學(xué)作品改編而來。“第五代”發(fā)軔之作《黃土地》其母本為柯藍(lán)的散文《深谷回聲》；張藝謀成名作《紅高粱》由莫言同名小說改編而成；張軍釗《一個和八個》源于郭小川同名敘事詩；張賢亮《浪漫的黑炮》脫胎而成《黑炮事件》；吳子牛將喬良的《靈旗》重新組合而成《大磨坊》；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》；史鐵生《命若琴弦》改編成《邊走邊唱》；陳凱歌巔峰之作《霸王別姬》也是由香港作家李碧華同名小說改編而來……

不過對于第五代電影人來說，他們對于文學(xué)作品的看法不再是“忠實”，他們在改編的觀念上發(fā)生了巨大的改變。對張藝謀、陳凱歌、張軍釗等人來說，現(xiàn)有的文學(xué)作品提供的只是內(nèi)容、題材上的參照，甚至僅僅是一個激發(fā)靈感的“由頭”，他們所要做的———是依據(jù)自身的價值判定和藝術(shù)觀念，從影像本位出發(fā)，對文學(xué)原著進(jìn)行大刀闊斧的改動。改編后的作品，應(yīng)該首先屬于“電影的”。《一個和八個》、《黃土地》、《黑炮事件》、《紅高粱》、《孩子王》、《菊豆》等一系列影片，無不彰顯著影像對文字的強(qiáng)盛駕馭能力。在一個浮躁的時代到來之前，這一轉(zhuǎn)化為文學(xué)的競爭失敗埋下了伏筆。從某種程度來說，新時期文學(xué)用自己甘甜的乳汁哺育了自己最大的競爭對手，而這個對手又成為最后把文學(xué)擠到邊緣化的主將。

3、90年代：走上不歸路

20世紀(jì)90年代開始，越來越多的作家認(rèn)識到影視的強(qiáng)盛影響力，而實際上，這是以他們意識到文學(xué)的讀者群逐漸減少，文學(xué)的影響力逐漸衰落為前提的。在80年代后期，中國文學(xué)把世界現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史演示了一遍，但作家們終于發(fā)現(xiàn)，在他們認(rèn)為自己的作品在形式上做出很多出色探索的時候，文學(xué)也陷入了“自說自話”的境地。

從“第三代詩歌”到“新潮小說”，中國文學(xué)在技法上越來越出色，讀者群卻越來越少。文學(xué)，成為學(xué)院里小圈子的沙龍唱和，與普通百姓無關(guān)。百姓更為關(guān)注的，是自己的柴米油鹽，衣食住行。當(dāng)物質(zhì)追求遠(yuǎn)大于精神追求時，以啟蒙自居的作家們陷入了無人問津的困境。實際上，這時文學(xué)才真正回到了它本來的意義和地位，而先前的喧嘩，應(yīng)該是時代的特例，與文學(xué)無關(guān)。

不管怎么說，作家們要考慮生計問題了。也許老作家，或者體制內(nèi)的作家們衣食無憂，還可以高枕，但對于新興的作家們，考慮作品的市場，考慮作品的影響力，是已經(jīng)上升到生存和發(fā)展的大問題。尤其是90年代中國開始了向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌，在市場這個試金石面前，文學(xué)必須考慮自己的生存和發(fā)展。在某種思路上，借用外力，成為自然的選擇。這外力的首選，當(dāng)然就是正在冉冉升起的影視。

還有很多作家在這個轉(zhuǎn)軌面前很不適應(yīng)，他們很不喜歡影視這個暴發(fā)戶小兄弟來搶市場，認(rèn)為它低俗，只知迎合受眾。但對于更多的聰明人來說，受眾就是市場，就是文學(xué)生存和發(fā)展的未來。與影視合作，獲取更廣闊的市場，成為他們對于文學(xué)的營銷策略。而在客觀上，這也導(dǎo)致了90年代文學(xué)依賴影視傳播的現(xiàn)象。

更多的優(yōu)秀作家的優(yōu)秀作品被改變成了影視。以張藝謀改編的諸部作品為例，從80年代后期的《紅高粱》（改編自莫言同名小說）到90年代的《大紅燈籠高高掛》（改編自蘇童《妻妾成群》）、《菊豆》（改編自劉恒《伏羲伏羲》）、《秋菊打官司》（改編自陳源斌《萬家訴訟》）、《活著》（改編自余華同名小說）、《我的父親母親》（改編自鮑十的小說《紀(jì)念》）、《一個都不能少》（改編自施祥生小說《天上有個太陽》）和《有話好好說》（改編自述平同名小說）等等，張藝謀“捧紅”了一系列作家，讓這些人名利雙收。在90年代后期，張藝謀似乎成了中國文學(xué)的試金石，很多作家都期盼著作品被張導(dǎo)演選中，從而使自己在文學(xué)失去市場的時代一炮走紅。最為典型的表現(xiàn)是張藝謀向蘇童、北村、格非、趙玫、須蘭、鈕海燕等六位作家“訂購”以武則天為題的長篇小說，號稱“同題作文，相互競爭，以便于電影改編”，而趙玫、須蘭的《武則天》合集的封面上，更是印著“張藝謀為鞏俐度身定做拍巨片，兩位女性隱逸作家孤注一擲纖手探秘”的廣告語。這種雇傭?qū)懽鞯姆绞礁嬖V我們，在新的時代，為導(dǎo)演寫作正成為一種時尚，而作家們，也正在自覺地向編劇的身份轉(zhuǎn)變。

張藝謀曾表示：“我一向認(rèn)為中國電影離不開中國文學(xué)，你仔細(xì)看中國電影這些年的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)所有的好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的……我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因為中國電影永遠(yuǎn)沒離開文學(xué)這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否?！睆埶囍\對小說原著進(jìn)行電影化的刪改，《紅高粱》在國際獲獎后，張藝謀注重刻畫具有儀式性、符號化和寓言化的東方造型，諸如影片對紅色的渲染，諸如《大紅燈籠高高掛》中關(guān)于“燈”的儀式，諸如《菊豆》中的染坊，諸如《活著》中的皮影戲。甚至對于原著的情節(jié)，張藝謀也根據(jù)需要做出變動。

不能非議張導(dǎo)演的審美情趣，電影是工業(yè)社會和商業(yè)社會的產(chǎn)物，屬于工業(yè)產(chǎn)品，在進(jìn)入藝術(shù)殿堂的同時，也必須關(guān)注如何把產(chǎn)品賣得更好。與文學(xué)不同，電影畢竟有著強(qiáng)烈的商業(yè)屬性，從它誕生那一天就注定與永恒、與不朽無緣，而與市場、與觀眾、與當(dāng)下的商業(yè)成敗有著密切的聯(lián)系。改編影視勝利的還有陳凱歌由香港作家李碧華同名小說改編的《霸王別姬》，根據(jù)史鐵生小說《命若琴弦》改編的《邊走邊唱》。何平改編自楊爭光的《雙旗鎮(zhèn)刀客》和馮驥才的《炮打雙燈》。姜文根據(jù)王朔《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》等。

與作品被名導(dǎo)演改編相對應(yīng)的另一現(xiàn)象是，一些更為醒悟的作家開始主動“觸電”，主動經(jīng)營自己作品的影視傳播，有的則把寫作變成了影視寫作，更有甚者直接走上了影視經(jīng)理人的道路。

1992年，以王朔為董事長的“海馬影視中央”正式登記，成員中有很多叱咤文壇的重要作家。1993年，王朔、馮小剛、彭曉林創(chuàng)立“好夢影視公司”，王朔任藝術(shù)總監(jiān)。楊爭光辭職創(chuàng)辦“長安影視公司”，出任總經(jīng)理。諶容、梁左、梁天等一家人也成立“快樂影視中央”。

作家“觸電”很快就結(jié)出了一些碩果。1990年，我國第一部大型室內(nèi)電視連續(xù)劇《渴望》播出，獲得了出乎意料的勝利。隨后的《編輯部的故事》、《愛你沒商量》、《海馬歌舞廳》等電視劇中也都獲得了很好的收視率。這些劇目并非作家的“創(chuàng)作”，而是根據(jù)市場規(guī)律批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品。王朔顯然走在風(fēng)氣的前列。他的十幾部小說幾乎都被改編成了影視劇，有的還不止一次改編。在早期，王朔還待價而沽，后期則干脆直面市場，為影視寫作。后來他還干脆在電影《爸爸》中做起了導(dǎo)演，親自闡釋自己的作品。劉毅然、朱文、劉恒等人也嘗試做了導(dǎo)演。劉毅然執(zhí)導(dǎo)根據(jù)茅盾小說改編的《霜葉紅于二月花》，朱文執(zhí)導(dǎo)獨立電影《海鮮》并且獲得威尼斯電影節(jié)評審團(tuán)非凡獎，劉恒擔(dān)任電視劇《少年天子》的總導(dǎo)演。劉恒說：“作家辛辛勞苦寫的小說可能只有10個人看，而導(dǎo)演清唱一聲，聽眾可能就達(dá)到萬人?！?/p>

這種反差讓作家們走向時代的中央。不能埋怨我們的作家們“媚俗”，在文學(xué)失去“中央話語”地位之后，作家們不能甘心地退居邊緣地位，他們要通過其它手段走向時代的中央。他們的才華不僅能適應(yīng)嚴(yán)厲的創(chuàng)作，同樣能適應(yīng)影視產(chǎn)品的制作。

二影視文化傳播的價值和意義

首先，影視傳播推動了文學(xué)的發(fā)展，使文學(xué)盡快適應(yīng)新的傳播工具和傳播方式，并且重新獲得了對大眾的廣泛影響。

從80年代后半期開始，中國文學(xué)就碰到了“門前冷落”的困惑。幾乎是同時，電影這一藝術(shù)方式開始崛起。很多文學(xué)家困惑于文學(xué)的式微和電影的“爆發(fā)”，但實際上，電影的崛起恰是以文學(xué)為底本的，一些優(yōu)秀的影視作品改編了文學(xué)，給了文學(xué)在新市場上新的生命力。很多作家因為作品被改編為影視作品而獲得了更為廣泛的影響，很多作品也以影視傳播的方式獲得了更為普遍的受眾。盡管從文學(xué)到影視，形式上發(fā)生了很大的改變，作品必須按照導(dǎo)演的需要去改編，但作品的內(nèi)核并沒有發(fā)生巨大的改變。文學(xué)，通過這種非凡的方式被重新演繹，獲得更為廣大的影響。另一方面，影視傳播也使得文學(xué)從業(yè)人員對于文學(xué)自身的發(fā)展，對于文學(xué)的本質(zhì)有了更為深刻的認(rèn)識。文學(xué)，終于回歸它本來的屬性，也找到了自己應(yīng)有的位置。坦率地說，在20世紀(jì)80年代初，中國文學(xué)獲得了前所未有的影響力和轟動效應(yīng)，實際上是一種不正常的現(xiàn)象，或者說是一種在非常時期發(fā)生的非?，F(xiàn)象。在“”之后，出現(xiàn)了思想的真空，所以文學(xué)擔(dān)起了“啟蒙”的重任，作家擔(dān)起了思想導(dǎo)師的角色。實際上從真正的藝術(shù)水平上，這一時期并不是很卓越。很多作品是因為思想而不是藝術(shù)水平影響社會。當(dāng)社會走向穩(wěn)定發(fā)展的時期，人們對于“精神食糧”的需求退居次位，文學(xué)也就失去了轟動效應(yīng)。當(dāng)人們對精神產(chǎn)品的需求從信仰轉(zhuǎn)向消費的時候，文學(xué)這一形式當(dāng)然不如更具娛樂性質(zhì)的影視受到大眾的歡迎。

在這種情況下，一方面，一些不甘寂寞的文學(xué)家們與影視合作，把文學(xué)的“啟蒙”功能暫時放下，而更多地發(fā)揮文學(xué)的服務(wù)、娛樂功能，使得我們的影視作品也具備了更強(qiáng)烈的文學(xué)性。另一方面，一些敢于坐冷板凳的作家則在冷清中看清了文學(xué)的本質(zhì)，寫出越來越優(yōu)秀的作品。畢竟，放眼文學(xué)史，真正優(yōu)秀的作品，很少產(chǎn)生于文學(xué)熱鬧的時代。