女性電影管理

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論文關(guān)鍵詞：女權(quán)主義女性電影電影批評(píng)

論文摘要：西方女權(quán)主義電影理論的引入與介紹，為中國電影批評(píng)學(xué)者尤其是女性電影批評(píng)學(xué)者提供了新的視野與批評(píng)模式。她們借助這個(gè)新式武器，對中國電影文本進(jìn)行“另類”閱讀，并對電影創(chuàng)作者的性別加以區(qū)別對待，力圖揭露電影中的男性霸權(quán)與性別差異，重塑女性意識(shí)，建構(gòu)女性主體性地位。以女性電影重新書寫中國電影發(fā)展史，成為他們奮進(jìn)的目標(biāo)。

中國對西方女權(quán)主義電影理論的認(rèn)知與接受，始于20世紀(jì)80年代中期。1985年前后，一些關(guān)于西方女性主義電影和女性主義電影理論開始被介紹與譯載，如《女權(quán)主義電影理論》與《西方的女性電影》，1988年翻譯發(fā)表的勞拉·穆爾維的文章《視覺快感和敘事性電影》在學(xué)術(shù)界引發(fā)了極大的影響。同年，電影界的重要學(xué)術(shù)期刊《當(dāng)代電影》在年底第6期開辟女性主義電影理論專欄，刊登了一系列理論性文章，其中包括伊·安·卡普蘭的《母親行為、女權(quán)主義和再現(xiàn)》o這些理論的引入與介紹，為中國電影批評(píng)學(xué)者尤其是女性電影批評(píng)學(xué)者提供了新的視野與批評(píng)模式。她們借助這個(gè)新式武器，對中國電影文本進(jìn)行“另類”閱讀，并對電影創(chuàng)作者的性別加以區(qū)別對待，力圖揭露電影中的男性霸權(quán)與性別差異。重塑女性意識(shí)，建構(gòu)女性主體性地位。以女性電影重新書寫中國電影發(fā)展史。成為他們奮進(jìn)的目標(biāo)。

一、女性電影的界定

中國理論界對于“女性電影”的界定，有著不同的看法。魏紅霞《新時(shí)期中國電影女性形象》提出，在西方“女性電影”是一個(gè)特定的概念，與女權(quán)運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系，它不僅描寫婦女的生活，而且塑造理想的婦女形象，否定女性作為男性的“看”的對象。萬勤《當(dāng)代美國女性電影一瞥》中指出，“女性電影”是容易引起歧義的概念，理論研究者將它嚴(yán)格限定在“表現(xiàn)女權(quán)及女性意識(shí)的電影”，但在傳媒及大眾?！芭噪娪啊钡耐庋颖粺o限擴(kuò)大，導(dǎo)致“泛女性電影”。最后作者認(rèn)為女性電影是由女導(dǎo)演拍的，以女性生活為題材的，從女性角度出發(fā)的電影。凌燕《電影的另一種定義：伊朗電影(女人花)》，此文嘗試從觀眾的角度將女性題材的電影界定為主要給女性觀眾看的電影，這種影片通過對女性生活經(jīng)歷的展示，宣泄在父權(quán)制社會(huì)中受到的壓抑。有的學(xué)者則緊緊抓住“女性意識(shí)”這一核心要素，如李顯杰、修倜的《論電影敘事中的女性敘述人與女性意識(shí)》所強(qiáng)調(diào)的“女性意識(shí)”，必須包含兩層意義：一是平權(quán)意識(shí)，二是女性形象要擺脫作為男性的觀賞對象，刻畫出女性自我的命運(yùn)、價(jià)值觀和心理特征。魏紅霞《80年代中國女性電影中的女性意識(shí)》認(rèn)為女性電影從女性欲望、性別差異、主體性意識(shí)三方面表現(xiàn)了獨(dú)特的女性意識(shí)。

到目前為止，理論界雖然未曾給出一個(gè)唯一的精準(zhǔn)的“女性電影”概念，但卻已經(jīng)形成一定的共識(shí)。女性電影是什么并不清晰，但女性電影不是什么已經(jīng)十分明了：(1)女性電影并不等于女性創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品。(2)女性電影并不等于女性題材電影。(3)女性電影并不等于一定程度上反映女性意識(shí)的作品。

二、質(zhì)疑與批判——對男性創(chuàng)作者及其作品展開的批評(píng)

盡管電影創(chuàng)作者的性別并不能區(qū)分電影作品是否具有女性意識(shí)，但是，很大程度上，創(chuàng)作者的性別意識(shí)在某種程度上具有一致性，所以，中國女性主義電影批評(píng)者對男性創(chuàng)作者采取了激進(jìn)的批判態(tài)度，特別是在中國女性主義電影批評(píng)發(fā)展的早期。屈雅君在其論文中曾這樣寫道：“男性電影藝術(shù)大師們無論塑造出多么動(dòng)人的銀幕女性，他們的作品都不足以稱之為女性電影。女性電影，那一定是由對于女子的社會(huì)地位與角色處境有著切膚之痛的女性導(dǎo)演所創(chuàng)造出來的”。批評(píng)家們將注意力普遍集中在男性創(chuàng)作者所塑造的女性形象這一問題之上。首先，她們闡述了男性創(chuàng)作者所塑造的女性形象所體現(xiàn)的女性命運(yùn)。在秦曉紅的《女性生存狀態(tài)的中國鏡像——論中國電影的女性形象建構(gòu)》—文中，從“花木蘭”式的女人到傳統(tǒng)女性形象的復(fù)歸，再到商業(yè)大潮下的欲望代碼，這些鏡像女人清晰地體現(xiàn)了女性在社會(huì)所遭遇的話語霸權(quán)和男權(quán)中心，以及謀求自己獨(dú)立生活、生存和發(fā)展空間的艱難性。其次，就是揭示女性形象的實(shí)質(zhì)。范志忠在《尋找被逐者的精神家園——試論新時(shí)期中國女性電影的文化意蘊(yùn)》—文中，屈雅君在《“女為悅己者容”——關(guān)于男性電影的女性批評(píng)》—文中，均將矛頭指向謝晉與張藝謀。范志忠從父權(quán)制的角度闡述了新時(shí)期謝晉傾注全部熱情所塑造的具有母親般品質(zhì)的女性形象，“實(shí)質(zhì)上仍是為父權(quán)制度服務(wù)的，男性。而非女性，成為女性意義確立的唯一參照系，女性的真實(shí)生命體驗(yàn)，也因此而再次被‘榨干’和‘抽空’?！倍鴱埶囍\影片中自我放逐的女性，也正是父權(quán)制度下觀者所熟悉的女性形象。屈雅君指出，謝晉的女主人是一些情感和道德的代碼，是男人們精神上的守護(hù)神。張藝謀的女性系列則是一些本能和欲望的符號(hào)，是男人們?nèi)怏w上的承歡者。謝晉與張藝謀所創(chuàng)作的那些貌似站在女性立場上寫女人的作品，無一能跳出男性中心的窠臼。

戴錦華是一位對女性主義電影研究剖有建樹的學(xué)者，在她早期的《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影》中，從社會(huì)與文化的層面分析了女性形象產(chǎn)生的歷史根源。1949年的政治劇變與政權(quán)的變更，阻斷了五四文化精神在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的延續(xù)，導(dǎo)致了當(dāng)代中國文學(xué)與藝術(shù)在其起始之處，是以樸素而幼稚的藝術(shù)語言完成對主流意識(shí)形態(tài)話語的重述與再確認(rèn)。于是，1949—1959年間的革命經(jīng)典電影形態(tài)中，欲望視閾與欲望語言消失，人物形象呈現(xiàn)為非性別狀態(tài)。1979年出現(xiàn)的第四代開始向藝術(shù)政治工具論全面突圍，但他們的力量是如此的孱弱與微渺，其影片中的女性形象成了歷史的剝奪與主人公內(nèi)在匱乏的指稱。歷史／文化反思運(yùn)動(dòng)時(shí)期，在歷史清算與文化尋根的悖論努力之中，女性再一次成為男權(quán)世界的歷史債務(wù)償還者。第五代拒絕女性形象、拒絕主流而完成了經(jīng)典之作，但在闖入世界影壇的過程中，仍然需要借助女性，并將男性的欲望鎖定在女性的身上。

批評(píng)家們對于第六代男性導(dǎo)演的態(tài)度要溫和很多，甚至給與了一定程度的肯定，如：伍國的《女性主義神話的建構(gòu)與顛覆從第五代到第六代電影》、郭澤清的《從<孔雀>、<青紅>看第六代電影人的女性情結(jié)》。但是從來沒有一位評(píng)論者給予任何一位男性導(dǎo)演、任何一部男性導(dǎo)演作品“女性電影”的殊榮。

三、自省與反思——對女性創(chuàng)作者及其作品展開的批評(píng)

批評(píng)家們將更多的關(guān)注和希望寄予在女性創(chuàng)作者創(chuàng)作的作品之上，盡管對她們的作品也存在著懷疑與批判。但是對于各個(gè)時(shí)期女作者們所創(chuàng)造的新氣象給與了肯定，并積極促成真正的女性電影能夠在女性陣營里出現(xiàn)。從1990年楊遠(yuǎn)嬰發(fā)表《女權(quán)主義與中國女性電影》以來，陸續(xù)有潘若簡、中珊、戴錦

華、魏紅霞、黃會(huì)林等人對中國婦女史以及女性導(dǎo)演集體成果作深度考察。

楊遠(yuǎn)嬰是較早運(yùn)用西方女權(quán)主義理論，去描述、認(rèn)識(shí)女性執(zhí)導(dǎo)的電影中女性意識(shí)嬗變的研究者。文章的上篇分析了中國女性解放的歷史及現(xiàn)狀，她指出“中國古代婦女的歷史是一部女性意識(shí)在男權(quán)社會(huì)和個(gè)體家庭中消融的歷史”。而近代的婦女解放運(yùn)動(dòng)又明顯依賴于社會(huì)整體的變革和男性改革家，這必然決定了中國婦女解放運(yùn)動(dòng)天然突出社會(huì)化和男性化的特征，女性的自我反省和批判男性中心主義的力度遭到淡化。文章的下篇評(píng)析了新中國成立以來一系列的女性導(dǎo)演。早期的王蘋、董克娜由于政治和業(yè)務(wù)都處于模仿男性的階段，所塑造的女性不可避免地屈服于現(xiàn)存秩序，成為男性精神的縮影。通過群體分析80年代的女導(dǎo)演凌子、張暖忻、史蜀君、王君正、劉苗苗、彭小蓮、胡玫、黃蜀芹所創(chuàng)作的作品，指出了這一群體所作的貢獻(xiàn)。就是在影片的鏡語設(shè)置上，凸現(xiàn)了女性特有的情感。文章還高度肯定了《人鬼情》“將是一部女性生活的寓言”。

戴錦華在1994年發(fā)表的《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影》基本上承繼了楊遠(yuǎn)嬰的論斷，并認(rèn)為《人鬼情》是一部真正意義上的女性電影。但是她并沒有因此而持樂觀的態(tài)度，清醒而尖銳的指出：“女性制作者突破主流意識(shí)形態(tài)、或經(jīng)典男權(quán)話語、完成自覺地反抗或抗議的女性自陳的努力，大都呈現(xiàn)為一次逃脫的落網(wǎng)?！辈@種狀態(tài)的產(chǎn)生給出了原因分析：“一、這些影片的女性制作者并未能建立一種真正自覺、自省的女性立場，她們大都持有某種本質(zhì)論的女性觀，大都保有某種經(jīng)典的道德判斷與性別價(jià)值判斷。女性命題與女性形象的歷史空白造成了一種深刻的女性自我意識(shí)和性別意識(shí)的混亂與無知，這一切成了女性電影中女性怪圈的歷史成因。二、其表達(dá)女性自陳的努力，大都止于塑造‘正面女性形象’，而始終不曾成為一種話語的與文化的反抗或顛覆”。文章所包含的深刻的自省精神足以鞭策現(xiàn)代女性創(chuàng)作者奮勇前進(jìn)。

盡管女性創(chuàng)作者經(jīng)受著種種公開的或隱匿的鉗制與束縛，但是批評(píng)家們在清醒認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上，積極地為女性導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐提供多方面的構(gòu)想。李顯杰、修倜在《論電影敘事中的女性敘述人與女性意識(shí)》通過梳理和歸納電影敘事中的幾種女性敘述人方式及其產(chǎn)背景，并著重考察了女性敘述人所具有的“話語”功能和“言說”功能，指出“女性敘述人往往成為女性主體(指影片制作者——編導(dǎo))的‘代言人’，有著女性自身情愫的直接經(jīng)驗(yàn)投射。因而整體上呈現(xiàn)出較為強(qiáng)烈的女性意識(shí)”，這種強(qiáng)烈的女性意識(shí)正是作者所強(qiáng)調(diào)的一部作品能夠稱之為女性電影的核心要素。此文從敘事學(xué)的角度為女性電影提供了一種創(chuàng)作方法。王虹則借鑒了西方的女權(quán)理論思想，她在《女性電影文本》中肯定了萊爾·姜斯頓以及蘿拉·莫薇早先提出的女性電影必須是對抗電影的論點(diǎn)，認(rèn)為女性電影應(yīng)該不斷地進(jìn)行著擺脫男性的目光，堅(jiān)持以女性的立場、女性的視角看待自我的實(shí)踐。王玲站在現(xiàn)代的角度試圖從文化內(nèi)涵的層面建構(gòu)女性電影，她在《走出目光的藩籬——論中國女性和中國電影的話語與身份書寫》中指出，面對后殖民文化時(shí)代，中國女性與中國電影的文化出路應(yīng)該面向兩個(gè)方向；一是張揚(yáng)文化精神，建立有效的性別文化和本土現(xiàn)實(shí)文化認(rèn)同；二是走出目光的藩籬，忠誠于民族文化，確立女性的性別身份和中國的文化身份。

四、結(jié)語

縱觀這二十年來的中國女性主義電影理論的發(fā)展，批評(píng)工作者們并未將精力放置于理論建議，更過是把目光投向了具體的創(chuàng)作實(shí)踐中。她們以強(qiáng)勁的批判揭露了以往電影文本中隱性的性別差異與男性中心文化秩序，并試圖借助女性創(chuàng)造者構(gòu)建真實(shí)體現(xiàn)女性生存、情感、心理、欲望等的女性電影，但是這種構(gòu)建的力量卻十分薄弱，這其中固然有中國社會(huì)、文化、政治的強(qiáng)大阻力，也有理論自身的矛盾性，后現(xiàn)代主義的來臨，讓一切消解得毫無意義，女性的意義似乎只有在不斷地顛覆和解構(gòu)男性意義的過程中才能得以體現(xiàn)。

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