繪畫對影像超越

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內(nèi)容摘要：文章以圖像時代中繪畫與攝影圖像的關(guān)系探討為切入點(diǎn)，對馬琳·杜瑪斯的繪畫藝術(shù)進(jìn)行解析，闡述了其在當(dāng)代藝術(shù)語境中架上繪畫遭遇影像時代時所采取的藝術(shù)策略，表現(xiàn)出對攝影圖像既依賴又反抗的復(fù)雜情感。

關(guān)鍵詞：攝影圖像模糊性

馬琳·杜瑪斯是一位出生于南非，現(xiàn)居阿姆斯特丹的女藝術(shù)家，以一系列表現(xiàn)主義風(fēng)格的油畫和水墨畫，成為當(dāng)代歐洲最杰出的畫家之一。她的繪畫藝術(shù)不禁讓人感到，在繪畫被不斷邊緣化的當(dāng)代藝術(shù)潮流里，繪畫藝術(shù)的回歸。

一、攝影圖像對繪畫的顛覆及杜瑪斯的繪畫藝術(shù)對攝影圖像的主動利用

不管繪畫是否真的已回歸到當(dāng)代藝術(shù)的主流，在這個圖像的世界里，要繼續(xù)推進(jìn)繪畫藝術(shù)的發(fā)展,畫家無論如何都繞不開攝影圖像的問題。我們觀看世界的方式在攝影圖像的浸染下已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。莫霍利·納吉曾在一篇論文中指出，攝影創(chuàng)造或擴(kuò)大了八種獨(dú)特的多樣性觀看方式。攝影對當(dāng)代視覺文化的影響是難以估量的。且我們也終將要在當(dāng)代視覺文化的視野里評判繪畫的價值，更何況影像對繪畫進(jìn)行篡改、顛覆、重塑的歷史，我們不能視而不見。

杜瑪斯公開承認(rèn)：“我所畫的形體在被畫之前就已經(jīng)被照相機(jī)鎖定并拍攝下來了?！痹谟^看杜瑪斯的繪畫時，我們能清晰地感覺到，畫面的正前方幾乎都有一臺假設(shè)的照相機(jī)存在，畫框則被引申為照相機(jī)的取景框。觀眾似乎是站在相機(jī)的背后通過鏡頭看著這些各式的人物，而這些人物或在鏡頭前擺弄姿勢、或用眼睛緊緊地盯住鏡頭。另外，在杜瑪斯的繪畫中我們還發(fā)現(xiàn)，其人物形象幾乎都是采取正面取像的原則，而正面肖像在攝影中被廣泛地應(yīng)用于紀(jì)念性照片（如結(jié)婚照、畢業(yè)照）之中。正如蘇珊·桑塔格所分析的那樣，直面照相機(jī)意味著莊重、坦率，意味著揭示被攝者的本質(zhì)特征。

這種浸透著攝影圖像視覺經(jīng)驗(yàn)的特質(zhì)還體現(xiàn)在畫面具體處理手法上：臉部的大特寫就是近鏡頭的運(yùn)用；人物細(xì)節(jié)的損失讓人聯(lián)想到曝光過度的照片；背景平面化處理是因?yàn)榫吧畹娜笔?；人物比例的扭曲是球面鏡頭透視畸變的結(jié)果。

其實(shí)，稍加了解就知道杜瑪斯的很多繪畫就是直接依據(jù)照片來創(chuàng)作的，并通過種種手段有意地保留甚至突顯這種來源的痕跡。杜瑪斯當(dāng)然清楚地知道繪畫與攝影之間深刻的差別，而借用攝影術(shù)的觀看方式并不是為了復(fù)制，這僅僅是其藝術(shù)觀念展開的第一個層面。即把影像所復(fù)制出的現(xiàn)實(shí)世界的表象作為其藝術(shù)反思的起點(diǎn)，其指向?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)“真相”的揭露。

二、杜瑪斯針對攝影圖像的“客觀精確性”轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)繪畫的“模糊性”

為了彰顯繪畫藝術(shù)在圖像世界里的獨(dú)特價值，在以攝影圖像為藝術(shù)創(chuàng)作直接源頭的杜瑪斯卻獲得與攝影圖像截然不同的繪畫面貌——形體模糊﹑含義曖昧。針對攝影天生所具有將形象或事件精確客觀地記錄或復(fù)制下來的特性，她轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)繪畫的“模糊性”。這種“模糊性”一方面使杜瑪斯的繪畫獲得令人印象深刻的視覺形象。正如一項(xiàng)最新研究成果（杰弗里·柏琛《攝影和記憶》）所闡述的那樣，“模糊性”的繪畫比精確的攝影更符合人腦的記憶儲存功能。另一方面，“模糊性”是相對攝影圖像的“客觀精確性”得以確立的，這一由藝術(shù)家的主觀性及繪畫的手工繪制性所導(dǎo)致的特性使繪畫藝術(shù)獲得獨(dú)特的價值，且這種“模糊性”與后現(xiàn)代主義的“不確定性”的特點(diǎn)正相吻合，使杜瑪斯的繪畫帶有鮮明的時代特征。三、杜瑪斯以對攝影圖像的篡改和扭曲來實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)目的

“模糊性”在杜瑪斯的繪畫藝術(shù)中涉及兩個層面：一是繪畫語言的模糊化效果：粗重的形體輪廓線；有意無意間保留著未完成的畫面；水墨浸染的朦朧效果；省略大部分細(xì)節(jié)的頭像及濃涂厚抹的油畫顏料所形成的粗糙肌理等。這些畫面效果在攝影術(shù)誕生前至少是屬于技法不完善之列。而今，卻因與輪廓銳利、細(xì)節(jié)清晰、表面光滑的標(biāo)準(zhǔn)照片形成鮮明對比而產(chǎn)生獨(dú)特價值。二是畫面意義生成的含混化或歧義化狀態(tài):杜瑪斯是通過對圖像主觀性地篡改和扭曲來達(dá)到畫面意義的含混化。篡改和扭曲并不意味著對真相的疏離，反倒是貌似真實(shí)的照片以及看似合理的現(xiàn)實(shí)在杜瑪斯看來具有某種欺騙性，因而對照片的篡改正是試圖對遮蔽著的真相的還原。其還原過程所依憑的是藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感受，是“以第一手的經(jīng)驗(yàn)來處理第二手的圖像”。而真相的還原首先是對現(xiàn)實(shí)極大程度上的模糊和混淆，表現(xiàn)出對普遍性的價值體系的質(zhì)疑。只有對得到普遍認(rèn)同的價值體系產(chǎn)生懷疑后，真相才有浮現(xiàn)的可能，真相的獲得并不是由藝術(shù)家給定的。藝術(shù)家只是將問題提出來，由觀眾探尋自己的解答方式，使觀賞過程變得充滿意趣和啟示。

這種含混化根源于照片作為時間的一個切片所導(dǎo)致的歧義性，更得益于杜瑪斯對照片進(jìn)行篡改和扭曲的藝術(shù)手法。她將歧義對象擴(kuò)展到被攝事件本身之外，可以涉及任何方面。于是，在杜瑪斯的繪畫藝術(shù)中經(jīng)常能看到，在抽離了所有相關(guān)環(huán)境而空無一物的背景中那些形體怪異的藝術(shù)形象。這種藝術(shù)形象對我們在影像圖像素養(yǎng)下形成的視覺和心理定式無疑極具挑戰(zhàn)性和刺激性，并產(chǎn)生非真實(shí)感。于是對照片證據(jù)的普遍信任感與觀看過程中的非真實(shí)感交替呈現(xiàn)，讓我們的判斷系統(tǒng)無所適從，懷疑、荒謬、困惑、不安等感受接踵而至，現(xiàn)實(shí)在極大程度上得到模糊和混淆。

結(jié)語

縱觀杜瑪斯的繪畫藝術(shù)，一方面是積極地利用影像的各種因素；一方面卻表現(xiàn)出對影像的深切懷疑。兩種態(tài)度并存于同一畫面，反映出藝術(shù)家對攝影圖像既依賴又反抗的復(fù)雜情感。畫家借用攝影的觀看方式來建構(gòu)繪畫與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，又用繪畫的表述方式來質(zhì)疑攝影所復(fù)制的現(xiàn)實(shí)。這種對攝影圖像的復(fù)雜情感和關(guān)系當(dāng)然可以理解為圖像時代的邏輯必然，但在這被動接受攝影圖像的影響與主動利用攝影圖像之間，在藝術(shù)觀念上是有著天壤之別的。前者意味著屈從，后者則預(yù)示著超越。

參考文獻(xiàn):

[1](美)蘇珊·桑塔格著.艾紅華，毛建雄譯.論攝影[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999年7月第1版.

[2](瑞士)約翰·伯格著.沈語冰譯.另一種講述的方式[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年5月第1版.