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繪畫(huà)創(chuàng)作

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繪畫(huà)創(chuàng)作

內(nèi)容摘要:中國(guó)繪畫(huà)自古以來(lái)一直受到道家哲學(xué)思想的影響,其中以“虛靜”和繪畫(huà)創(chuàng)作的關(guān)系最為密切。文章以“虛靜”論為出發(fā)點(diǎn),從繪畫(huà)藝術(shù)的構(gòu)思、創(chuàng)作過(guò)程、審美表現(xiàn)和法度技巧四個(gè)視角切入,經(jīng)過(guò)深入詳細(xì)地剖析和論證,佐證了畫(huà)家只有用“虛靜”的心態(tài)擺脫世俗的羈絆,才能達(dá)到無(wú)拘無(wú)束的自然狀態(tài),體察物象于細(xì)微精妙之處,并能將自己的真性情表現(xiàn)出來(lái),從而達(dá)到中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作之最高境界。

關(guān)鍵詞:虛靜繪畫(huà)創(chuàng)作審美表現(xiàn)

莊子在《達(dá)生》篇中講述了一個(gè)梓慶削木為鋸的故事,這個(gè)故事非常形象地說(shuō)明了“虛靜”同藝術(shù)作品創(chuàng)作的關(guān)系。梓慶是戰(zhàn)國(guó)時(shí)的一個(gè)巧匠,他做的鋸,“見(jiàn)者經(jīng)猶鬼神”,可以說(shuō)是杰出的藝術(shù)作品了。他做鋸前首先要“齋以靜心”,使自己的精神達(dá)到虛靜境界。“齋三日,而不敢懷慶賞爵祿”,擯棄了名利等私心雜念的干擾;“齋七日,輒然忘吾有四肢形體也?!边B自己的形體也忘掉了,精神完全集中在創(chuàng)造客體上,再不受外界事物的局限了,認(rèn)識(shí)升華至高級(jí)階段,這樣就完全掌握做鋸的“天性”,使自己的技術(shù)達(dá)到了“以人合天”的水平,做出的東西當(dāng)然就自然天成,如出鬼神之手了。從這個(gè)故事我們可以看出,藝術(shù)家的內(nèi)心只有進(jìn)入了虛靜境界,才能不受任何主觀和客觀因素的干擾,才能創(chuàng)造出杰出的藝術(shù)作品,可見(jiàn)“虛靜”對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作有多么大的影響。

“虛靜”說(shuō)最早產(chǎn)生于道家哲學(xué),老子主張:“致虛極”“守靜篤”,目的是為了更好地觀“道”?!疤摗卑瑑煞矫嬉饬x:一為虛空,二為無(wú)欲。這與藝術(shù)審美的非物質(zhì)功利性是相通的。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論中一再講述的:“澄懷味象”“澄懷觀道”中的“澄懷”二字,就是要求棄除種種私心雜念,創(chuàng)造一個(gè)虛空澄明的審美心境,而這種心境不僅影響到藝術(shù)家自由創(chuàng)造發(fā)揮的程度,還直接影響作品的格調(diào)??梢哉f(shuō),“虛靜”是藝術(shù)構(gòu)思的基本前提,也是中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的重要條件。

一、“虛靜”與藝術(shù)構(gòu)思

“虛靜”同繪畫(huà)創(chuàng)作的關(guān)系,在于虛靜的心態(tài)可以使藝術(shù)家進(jìn)入沉思寂想的狀態(tài),還可以誘發(fā)感性的萌發(fā),幫助藝術(shù)家完成其藝術(shù)構(gòu)思的過(guò)程。虛靜的精神境界能使藝術(shù)家的心胸容納客觀世界中的各種景象,使藝術(shù)家展開(kāi)豐富的藝術(shù)想象,并概括、提煉、凝聚成完美理想的藝術(shù)形象。虛靜的精神境界要求創(chuàng)作者排除主客觀的一切干擾,把全部的才能和智慧都傾注在藝術(shù)創(chuàng)造上,只有做到“其神與萬(wàn)物交,其智與百工通”(蘇軾《書(shū)李伯時(shí)對(duì)山莊圖后》),才能掌握創(chuàng)作對(duì)象的本質(zhì)特征,而達(dá)到“曲盡物性之妙”的畫(huà)境。

從審美心理學(xué)的角度講,虛靜先強(qiáng)調(diào)的就是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)適宜主體進(jìn)入審美活動(dòng)的特定心態(tài)。這種心態(tài),在審美關(guān)系中首先是主體能夠保持心靈和精神的自由,這樣也就能夠澄懷觀物,體悟到美的對(duì)象和美的真諦。“靜”使藝術(shù)家的精神沉靜下來(lái),排除來(lái)自外界的一切干擾和私心雜念,思想處于高度的專注凝神狀態(tài)。這種情形下人的一切審美機(jī)制也處于最敏銳的狀態(tài),不僅心胸可以容納萬(wàn)境,還可以誘發(fā)創(chuàng)作靈感的萌發(fā),這樣人就易于深入客體移情忘我,神與物游,迅速把握客體的審美屬性。

在古代的畫(huà)論中可以找到很多這方面的例證。魏晉南北朝時(shí)著名畫(huà)家宗炳在《畫(huà)山水序》中說(shuō):“圣人含道應(yīng)物,賢者澄懷味象?!边@里的“澄懷”也就是莊子所說(shuō)的虛靜空明的心境?!拔断蟆眲t是“萬(wàn)趣融于深思”后對(duì)客觀事物的審美觀照,宗炳認(rèn)為“澄懷”是實(shí)現(xiàn)審美觀照的重要條件,只有“澄懷”才能“味象”。明代吳寬在《書(shū)畫(huà)筌影》中分析唐代著名詩(shī)人畫(huà)家王維的創(chuàng)作時(shí)說(shuō):“右丞胸次灑脫,中無(wú)障礙,如冰壺澄沏,水鏡淵亭,洞鑒肌理,細(xì)觀毫發(fā),故落筆無(wú)塵俗之氣,孰謂畫(huà)師非合轍也。世傳右丞雪景最多,而不知其墨畫(huà)尤為神品。若行旅圖,一樹(shù)一葉,向背正反,濃淡淺深,窮神盡變,自非天真爛發(fā),牢籠物態(tài),安得匠心獨(dú)妙耶?”這里吳寬說(shuō)王維進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)先有“胸次灑脫,中無(wú)障礙,如冰壺澄清,水鏡淵亭”的心境,正是他對(duì)虛靜的精神狀態(tài)的具體描繪。有了虛靜心境,才能“洞鑒肌理,細(xì)觀毫發(fā)”,對(duì)客觀外物有細(xì)致、深刻、全面的了解。正緣于此,王維才創(chuàng)作出了“天真爛發(fā),牢籠物態(tài)”的藝術(shù)“神品”來(lái)??梢?jiàn),畫(huà)家的虛靜心境對(duì)繪畫(huà)構(gòu)思是多么重要。

二、“虛靜”與繪畫(huà)創(chuàng)作

繪畫(huà)創(chuàng)作是藝術(shù)家獨(dú)出心裁的創(chuàng)造性活動(dòng),在這個(gè)創(chuàng)造性活動(dòng)中,藝術(shù)家的情感狀態(tài)十分復(fù)雜,也十分微妙。而虛靜作為一種良好的創(chuàng)作心境,它是創(chuàng)作激情迸發(fā)后的凝結(jié),是思維活動(dòng)高度緊張中的放松;主體有意識(shí)地將強(qiáng)烈的情緒彌散為寧?kù)o的心境,盡量使情緒脫離現(xiàn)存性刺激,這樣,藝術(shù)家就進(jìn)入了一種既充滿情感活力又不失理性控制的狀態(tài)。在繪畫(huà)創(chuàng)作中,這種狀態(tài)可能是長(zhǎng)時(shí)間的,在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中起著動(dòng)力的積極作用,既有助于藝術(shù)家順利展開(kāi)藝術(shù)想象進(jìn)行意象創(chuàng)造,又有助于藝術(shù)家自由運(yùn)用技巧法度甚至超越技巧法度。郭若虛論畫(huà)時(shí)曾云:“神閑意定則思不竭而筆不困也。”(《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一《論用筆得失》)即是此意。明李日華言:“點(diǎn)墨落紙,大非細(xì)事,必須胸中廓然無(wú)一物,若是營(yíng)營(yíng)是念,澡雪未盡,即日對(duì)丘壑,日書(shū)妙跡。到頭只與探采烤坦之工,急巧拙毫厘也?!?李日華《恬致堂集書(shū)畫(huà)譜》),也是此意。

宋人的花鳥(niǎo)小品,尺幅之間,大氣堂堂,一花一葉,皆與天地相通。精工而大雅,沒(méi)有一絲人間煙火氣息,這恐怕與古人作畫(huà)時(shí)保持內(nèi)心平靜清澈、聚精會(huì)神、心智專一的虛靜心態(tài)不無(wú)關(guān)聯(lián)。古人繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“高明之時(shí),清風(fēng)明月之夜,焚香靜室,坐定,心不外馳,氣血和平,方與神合,靈與道合?!?楊表正《彈琴雜說(shuō)》)米友仁說(shuō):“每靜室僧趺,忘懷萬(wàn)慮,與碧虛寥廓同其流。”(米友仁自題其《云山得意圖卷》)一言以蔽之,就是力求做到洗凈塵俗之氣,近歸天然本真,接引天道之氣,達(dá)到人與道俱化,天與人合一的境界。此時(shí),操琴弄弦,揮毫潑墨,其藝自然天成,達(dá)于臻境??梢?jiàn),在從事繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中必須心境空明,了無(wú)掛念,若是心猿意馬,雜念紛沓,就會(huì)被分散精力,繪畫(huà)創(chuàng)作也就無(wú)以為繼,即使創(chuàng)作出來(lái)的作品也難免流于凡俗。

在繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中,藝術(shù)家這種由文思閉塞到文思開(kāi)通的轉(zhuǎn)變,往往還會(huì)伴隨有一種特殊的心理狀態(tài),即靈感。而靈感的出現(xiàn),往往離不開(kāi)主體心境的“虛靜”。劉文良在《虛靜與靈感》一文中旗幟鮮明地指出:“虛靜的精神狀態(tài)可以促進(jìn)藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的爆發(fā)。虛靜可以誘發(fā)靈感的到來(lái),心情沉靜下來(lái),情思才會(huì)飛揚(yáng)……作家往往都是在虛靜的狀態(tài)下‘神與物游’,調(diào)動(dòng)豐富的生活經(jīng)驗(yàn)積累,容納現(xiàn)實(shí)的千景萬(wàn)象,展開(kāi)豐富的藝術(shù)想像,從而發(fā)生強(qiáng)烈的興會(huì)(靈感)沖動(dòng)的。從一定意義上說(shuō),虛靜就是靈感爆發(fā)的前夕?!雹?/p>

三、“虛靜”在創(chuàng)作中的審美表現(xiàn)

在繪畫(huà)創(chuàng)作中,虛靜不僅是一種良好的創(chuàng)作心境,而且往往是藝術(shù)創(chuàng)作的本體和目的。簡(jiǎn)言之,虛靜作為一種持續(xù)的情緒狀態(tài),還可能有意或無(wú)意地被融入到作品中,成為作品中的一種情調(diào)。這種經(jīng)由藝術(shù)家的靜心靜筆將自然界的靜山靜水轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品的靜境靜趣的過(guò)程,表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中,可以稱為是一種“以靜寫(xiě)靜”“以靜體靜”的審美模式。

湯貽汾《論畫(huà)析覽》云:“山川之氣本靜,筆躁動(dòng)則靜氣不生;林泉之姿本幽,墨粗疏則幽姿頓減?!逼浜罅碛幸欢尉畹脑徸?“畫(huà)至神妙處,必有靜氣,蓋掃盡縱橫余習(xí),無(wú)斧鑿痕,方于紙墨間靜氣滯結(jié)。靜氣今人所不講也,畫(huà)至于靜,其登峰矣乎?!鄙酱秩o,乃是宇宙萬(wàn)物的大本大宗,畫(huà)家以靜心靜筆進(jìn)行表達(dá),則是人生本質(zhì)之靜與宇宙本體之靜合而為一;而靜心靜筆表達(dá)的結(jié)果,又是充滿靜氣的靜境,則更成為藝術(shù)、人生、宇宙的極致。

受“虛靜”說(shuō)的影響,中國(guó)文人畫(huà)境表現(xiàn)出對(duì)淡遠(yuǎn)、荒寒、蕭疏之境的追求,“虛實(shí)相生,無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。惲南田說(shuō):“意貴乎遠(yuǎn),不靜不遠(yuǎn)也;境貴乎深,不曲不深也。”(《南田畫(huà)跋》)“虛靜”的心態(tài)就是要造成這種遠(yuǎn)闊的心理空間,虛而靜,靜而遠(yuǎn),遠(yuǎn)而自達(dá)無(wú)窮,可以玄鑒天地萬(wàn)物?;暮木辰缡且黄逵駶嵉氖澜纾哂谐裁撍椎拿栏?。畫(huà)家借寒境來(lái)洗卻心靈的塵埃。宗白華先生說(shuō):“倪云林的一丘一壑,簡(jiǎn)之又簡(jiǎn),譬如為道,損之又損,它表現(xiàn)著無(wú)限的寂靜,也同時(shí)表現(xiàn)著自然最深最后的結(jié)構(gòu),中國(guó)人感到宇宙的深處是無(wú)形無(wú)色的虛空?!痹谖娜水?huà)由簡(jiǎn)疏的用筆到空靈的格調(diào),再到虛靜的意境,直到無(wú)中生有的得道追求這一整體過(guò)程中,我們可以看到文人畫(huà)以簡(jiǎn)淡為尚,逸筆草草,在空虛中抒寫(xiě)生命的流行、氤氳的氣韻,寧?kù)o的深沉,并追求“象外之象”“景外之景”“韻外之致”,表現(xiàn)了大自然清幽、靜謐、恬淡的美,給觀者以清透靈魂的安慰和微妙的領(lǐng)悟,使心靈得到凈化,在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。

四“虛靜”與法度技巧

莊子稱“天”與“道”合一的“虛靜”境界,也是技藝達(dá)到“神化”的境界。他高度贊揚(yáng)了“技進(jìn)乎道”的皰丁。他認(rèn)為皰丁所好者是“道”,他得“道”(“虛靜”)之后,就能順其自然,依其天性,“以神遇而不以目視”,解牛也就進(jìn)入了操作自如的奇妙境地。可見(jiàn)“神化”并非是脫離實(shí)踐的走火入魔,而是與造化相應(yīng)合,與客觀規(guī)律相契合?!吧窕被蚰竦木辰缡俏镂覂赏某錾袢牖木窬辰纾欣谒囆g(shù)家進(jìn)入靈性活躍的創(chuàng)造頂峰。進(jìn)入這一境界,既要對(duì)對(duì)象有駕馭能力,也要有自如純熟的技藝。

中國(guó)文人畫(huà)自王維提出“夫畫(huà)道之中,水墨最為尚”,開(kāi)寫(xiě)意之風(fēng)后,就開(kāi)始運(yùn)用純化的單純的水墨來(lái)表現(xiàn)自己的精神世界。他主張:“借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我也……縱使筆不筆、墨不墨、畫(huà)不畫(huà),自有我在。”可見(jiàn),他認(rèn)為筆墨的運(yùn)用技巧要與精神緊密結(jié)合,只有在全神貫注下,手不知筆,筆不知手,指與物化的境界中才能獲得巧妙的表現(xiàn)效果。中國(guó)文人畫(huà)家創(chuàng)作的動(dòng)機(jī),原出于無(wú)為,當(dāng)畫(huà)家在物我兩忘,離形去智之下,既不自問(wèn)出處,亦不自拘形跡,而只耽于自證、自傳,聊求自成、自達(dá)而已??傊P墨的運(yùn)用是下意識(shí)的,它由心靈直接引發(fā),即運(yùn)筆潑墨不滯于手,不凝于心,不知然而然。石濤所說(shuō):“運(yùn)墨如已成,操筆如無(wú)為”也說(shuō)明“虛靜”的最終目的就是達(dá)到“無(wú)為而無(wú)不為”“技進(jìn)乎道”的境地。

具體到繪畫(huà)技法中,“虛靜”可以表現(xiàn)在虛指、空靈、間接性、模糊性與“想象的真實(shí)”上。因?yàn)椤疤撿o”本身就具有空靈、模糊和不確定性。中國(guó)古代的畫(huà)家普遍在自己的作品中自覺(jué)與不自覺(jué)地表現(xiàn)自己內(nèi)心的虛靜觀,追求靜、遠(yuǎn)、虛、空、淡、雅、清、愁的意蘊(yùn)。而他們所采用的技法大多為空白與虛靈的手段,讓自己的作品體現(xiàn)出虛幻、迷茫、淡泊的意境,色彩上追求淡雅、和諧、統(tǒng)一;造型上采用大虛大實(shí)的效果。“虛靜”是畫(huà)面中的一種意境,而意境往往具有模糊性,這種模糊性可以延續(xù)讀者的想象,可使欣賞者由此及彼,從這一事物想到另一事物,從具體形象想到抽象感情,能達(dá)到畫(huà)中有詩(shī)、詩(shī)中有畫(huà)的境界,從而加強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力。模糊就是突破繪畫(huà)自身的局限性來(lái)擴(kuò)大畫(huà)境,突破時(shí)間與空間對(duì)畫(huà)面的限制的有效方式。

綜上所述,“虛靜”論和繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程有著密切的關(guān)系,從本質(zhì)上來(lái)講,“虛靜”其實(shí)是給予了藝術(shù)家一種創(chuàng)造的自由,在這個(gè)自由精神的指引之下,才可能在自由的藝術(shù)境界里自由創(chuàng)作。在莊子的筆下,庖丁解牛、輪扁斫輪、梓慶削木為、津人操舟等,所有這些人之所以能獲得高度的自由,不僅在于其高超的技巧,更在于其“虛靜”的心態(tài),是其忘卻了“慶賞爵祿”“非譽(yù)巧拙”以及自己的“四肢形體”以后的結(jié)果??偟膩?lái)看,在道家那里,“虛靜”也就意味著遺忘,既要忘我,也要忘物。做到了物我兩忘,個(gè)人也就從內(nèi)到外擺脫了世俗的束縛與限制,從而獲得了心靈的自由,從而可以超越現(xiàn)實(shí)、超越時(shí)空、超越自我。

對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō),“虛靜”的心態(tài)幫助畫(huà)家解脫了來(lái)自主客兩方面的束縛,最大限度地釋放了主體的能量,獲得一種真正的心靈自由。只有心靈自由了,才能穿過(guò)多重障礙,去尋找美的靈魂,去迎接藝術(shù)的飛躍。莊子《田子方》篇中那個(gè)“解衣盤(pán)礴”的畫(huà)史的可貴之處就在于沒(méi)有利欲熏心,也不管別人對(duì)他的畫(huà)是譽(yù)是毀,完全進(jìn)入到一種莊子所說(shuō)“虛靜”的境界,這是藝術(shù)創(chuàng)作所要達(dá)到的最佳境界。方薰《山靜居論畫(huà)》中寫(xiě)道:“當(dāng)想其未畫(huà)時(shí)如何胸次灑脫,欲畫(huà)時(shí)如何解衣盤(pán)礴,既畫(huà)時(shí)如何慘淡經(jīng)營(yíng),如何筆意縱橫。”惲壽平說(shuō):“作畫(huà)須有解衣盤(pán)礴旁若無(wú)人意,然后化機(jī)在手,元?dú)饫羌?,不為先匠所拘而游于法度之外?!彼囆g(shù)家所稱道的這種率意而為的心境,正是一種無(wú)拘無(wú)束、一任自然的自由心境,它在寧?kù)o的心靈中涌起深沉的活力,藝術(shù)的精靈在從容灑脫的情境中自由地飄飛。

注釋:

①劉文良.虛靜與靈感[J].綏化師專學(xué)報(bào),1999年第1期,P44—48.

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