表演藝術(shù)的核心

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表演藝術(shù)的核心范文第1篇

【關(guān)鍵詞】戲曲 表演 特征 寫意 歌舞 程式

表演藝術(shù)是中國戲曲藝術(shù)的中心，中國戲曲素有“角兒的藝術(shù)”之稱，指的就是以角兒（演員）的表演為中心。同時，表演藝術(shù)更是中國戲曲的生命與靈魂，如果沒有表演藝術(shù)，那么就只有紙上的文本而沒有真正意義上的舞臺戲曲藝術(shù)，既只有“案頭文學”，而無“場上藝術(shù)”。具體而言，戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)性特征，可以分解為以下三個方面：

一、寫意性

寫意性是中國戲曲表演藝術(shù)的第一大本質(zhì)性特征，這一特征是與所有中國傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)美學的本質(zhì)性特征密切相關(guān)、同步一體的。也就是說，寫意性是中國傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學共有的重要特征之一。

“中國傳統(tǒng)美學強調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價值；西方傳統(tǒng)美學則強調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認識價值。中國傳統(tǒng)美學強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學則強調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實。”①中國傳統(tǒng)美學的“傳神寫意”“氣韻生動”“以一總?cè)f”等原則與本質(zhì)性特征，都是其寫意性的集中體現(xiàn)。

關(guān)于中國戲曲表演的寫意性本質(zhì)特征與整個中國傳統(tǒng)美學寫意性的密切關(guān)系，文化學者和戲劇理論家余秋雨說得十分精準透辟：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的幻境。”②其實，從本質(zhì)上考量，所謂“對時間空間限制的突破”，也是一種“虛擬”，即“時間虛擬”與“空間虛擬”。例如，幾聲梆響表明幾個小時已經(jīng)過去；一個轉(zhuǎn)身就由彼地來到此地。而“動作的虛擬”與“布景的虛擬”，則成為中國戲曲寫意性本質(zhì)特征的兩大憑借與載體。

“動作的虛擬”又稱“虛擬動作”，指的是：表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。③例如，不用實物的開門關(guān)門、上樓下樓和只用部分實物的以馬鞭代替騎馬、以船槳代替行船等等。

“布景的虛擬”則主要以“一桌二椅”的多功能運用為代表?！耙蛔蓝巍奔仁堑谰?，又是布景，其不同的擺法，可以表示大廳、前廳、客堂、內(nèi)室、書房以及山坡、城樓、船只、臥床等各不相同的場景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虛擬”。充分體現(xiàn)出中國戲曲表演的“景隨人生、人走景滅”的傳統(tǒng)寫意性美學原則與美學特征。

當然，寫意性不是目的而是手段，寫意性的真正目的，是營造情景交融的意境美。這種意境美，彰顯出主體與客體、情感與情境的有機統(tǒng)一、完美結(jié)合，凸顯其朦朧美、超越美、自然美，形成了中國戲曲表演藝術(shù)與整個中國戲曲藝術(shù)所獨有的韻味與意蘊。

二、歌舞性

歌舞性是中國戲曲表演藝術(shù)的第二大本質(zhì)性特征。

王國維曾經(jīng)給中國戲曲下過一個有名的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”道出了歌舞性是中國戲曲表演藝術(shù)的核心特征。他這一定義是建立在對中國戲曲的歷史考察與分析研究的基礎(chǔ)之上的。他認為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞戲為事。自漢以后，則間演一故事；而合歌舞以演事者，實始于北齊。”于是得出結(jié)論：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全?！雹?/p>

京劇大師梅蘭芳也指出：“京劇是一種繼承了傳統(tǒng)的說唱文學，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式?！雹菀矎娬{(diào)了京劇表演藝術(shù)“歌舞性”的本質(zhì)特征。京劇表演如此，其他的戲曲表演莫不如此。

中國戲曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞為核心的綜合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戲曲表演之首，幾乎中國戲曲表演的各大藝術(shù)流派，無一例外地都首先以唱腔的獨特藝術(shù)風格為核心特征。至于“舞”，幾乎在所有戲曲行當?shù)乃斜硌葜?，無處不在?！疤笋R”實際上就是騎馬舞、“起霸”就是整裝舞、“走邊”則是夜行舞，就連人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而許多戲曲表演的“絕活”，如“串紗帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈與雜技等的融合?？梢哉f，戲曲表演藝術(shù)已經(jīng)達到了“無戲不舞、無舞不戲”的程度，一舉手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“臺步”“圓場”，皆是舞蹈。

三、程式性

程式性是中國戲曲表演藝術(shù)的第三大本質(zhì)性特征。

程式性在戲曲表演藝術(shù)中，主要指的是“程式動作”，即從生活出發(fā)，把某些生活動作加以提煉、加工、美化，經(jīng)過舞臺表演實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作。其技術(shù)性較強，需要經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。

程式動作帶有規(guī)范性、定型性特點，不同的程式動作具有不同的藝術(shù)功能。例如，“臥魚”在《貴妃醉酒》中表現(xiàn)聞花，“吊毛”表現(xiàn)急速猛烈的跌倒，“醉步”表現(xiàn)醉態(tài)，“飛腳”表現(xiàn)在搏斗中用腳踢倒對方……如此等等，不勝枚舉。

當然，程式動作也要不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展。例如，在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車舞”，就是創(chuàng)造出來的新的程式動作，受到觀眾與專家的一致贊許。

注釋：

①彭吉象.藝術(shù)學概論[M].北京：高等教育出版社，2002：33.

②余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.

③上海藝術(shù)研究所，中國戲劇家協(xié)會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：168.

④王國維.宋元戲曲考[M].北京：商務(wù)印書館，1958：36.

表演藝術(shù)的核心范文第2篇

關(guān)鍵詞：錫??；表演藝術(shù)；魅力

錫劇是我國戲劇領(lǐng)域最鮮麗的文化特征，從錫劇的起源和發(fā)展的一百多年的歷史變遷中，錫劇的表演藝術(shù)的形式和人物在戲劇中的特點和形象逐步趨向于穩(wěn)定，但是伴隨社會經(jīng)濟的快速發(fā)展以及人們思想意識的改變，錫劇的地域特色和藝術(shù)思想等方面也發(fā)生了一定的變化，然而錫劇的表演藝術(shù)始終是其發(fā)展史上的一個亮點[1]。因此，深入研究錫劇表演藝術(shù)，并總結(jié)出魅力所在，對繼承和傳播錫劇文化，推動錫劇健康可持續(xù)發(fā)展具有重要意義。

一、錫劇的藝術(shù)特征

錫劇是我國江南吳地的地方戲劇，是極富有江南地域文化的劇種，通常抒情于江南的特色地域文化。縱觀錫劇的發(fā)展歷程，其與江南地區(qū)開放包容的文化氛圍和沿海的地理位置密切相關(guān)，相對我國其他劇種而言，錫劇獨特的地域文化為其的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。眾所周知，語言是文化的載體，因此江南地區(qū)獨有的吳儂軟語也是錫劇獨特的語言基礎(chǔ)，是推動錫劇語言文化發(fā)展的基礎(chǔ)保障[2]。吳方言是錫劇最基本的語言，仔細聽起來有一種婉轉(zhuǎn)動聽的感覺，在柔美的語言中能夠體驗出波折的視聽效果。正是吳語的柔和才促使錫劇的音腔有著字正腔圓的顯著特征，聽起來有一種漣漪蕩漾的體驗。由于我國江南地區(qū)美麗清幽、風光宜人的自然特色，在錫劇的發(fā)展過程中也體現(xiàn)出了婉轉(zhuǎn)細膩的特征。錫劇具有不一樣唱腔的流派，比如梅派、沈派以及姚派等等，盡管這些流派的唱腔都有著其獨特的特點，但無不體現(xiàn)了江南地區(qū)美麗清幽的藝術(shù)魅力。

二、錫劇表演藝術(shù)的魅力

（一）舞臺表演為中心

縱觀錫劇的發(fā)展歷程我們可以發(fā)現(xiàn)，錫劇最善于演繹的便是才子和佳人的故事情節(jié)，因此，從某種程度上而言，錫劇決定了表演活動中女性人物的角色，即是充分發(fā)揮花旦青衣的角色，以此來體現(xiàn)出錫劇獨特的表演風格。深入研究老一輩錫劇表演藝術(shù)家的成名歷程，他們多是因為成功演繹了女性人物而聞名于戲劇界。毫不夸張地說，一臺戲演出的效果以及觀眾的滿意度在很大程度上取決于演員的表演功底，準確把握住被演繹角色的身體和心理變化特征，并生動形象地呈現(xiàn)出來是提升表演效果的關(guān)鍵。和我國其他地區(qū)的劇種一樣，錫劇一直也在尋找塑造立體的人物視覺形象，核心理念是把錫劇發(fā)生成為意象化的人物形象，并適時地將錫劇中唱、念、做和打的表演方式融入，從而大幅度地提升錫劇的表演效果和觀眾的滿意程度[3]。

作者自身曾扮演錫劇《珍珠塔》中的方卿雙和《雙推磨》中的何宜度，深知部分傳統(tǒng)錫劇的演繹經(jīng)久不衰，究其原因便是戲劇劇本將任務(wù)形象刻畫地更加生動鮮明，使得觀眾對于這些劇情的記憶較為深刻，觀眾觀看時的心情舒暢，讓人久久不能忘懷。《珍珠塔》、《雙珠鳳》、《玉蜻蜓》以及《雙推磨》是錫劇中的經(jīng)典劇目，錫劇的劇本編制和編劇、導(dǎo)演以及演員三方面的配合直接影響著錫劇的演出效果，也是戲劇藝術(shù)表演最關(guān)鍵最核心的因素[4]。在實際排練的工作中，演員和導(dǎo)員要根據(jù)戲劇的劇本進行交流和溝通，深入了解和準確把握戲劇表演過程中的音樂、舞美和表演特征，確立了錫劇舞臺表演的中心地位，因此錫劇演員的表現(xiàn)力正是其表演藝術(shù)的魅力。

（二）詩化的舞臺審美核心

針對現(xiàn)代錫劇的表現(xiàn)而言，身段上視覺形象的韻律化是表現(xiàn)的難點問題。部分具有現(xiàn)代化特征的錫劇，能夠?qū)⑸钪谐Ｒ姷膱鼍氨热缱鲲?、挑水等動作運用舞蹈而演繹出來，從而形象生動地呈現(xiàn)給觀眾，提升其對劇情的理解能力。在實際表演的過程中，很有可能忽視針對部分細小動作的把握從而欠缺對戲劇的改善。倘若在錫劇表演的舞臺上呈現(xiàn)出實際生活的狀態(tài)，在實際表演的過程中融入一些舞蹈動作，在另一段則主要呈現(xiàn)原生活狀態(tài)的動作，從整體上看，舞臺表演就會缺乏一定的協(xié)調(diào)性[5]。在塑造人物角色的過程中，錫劇演員要全新地認識要演繹的人物角色，準確把握和理解人物的性格和內(nèi)心情感，從而將被演繹人物的各種特征形象生動地演繹出來。

在錫劇舞臺演繹的工作中，因為部分情節(jié)的實際需要，難免會導(dǎo)致女性人物的部分唱和念存在間斷的現(xiàn)象，然而針對人物形體的塑造是不允許間斷現(xiàn)象產(chǎn)生的，所以，錫劇演員要在舞臺上始終保持戲劇化。例如在我曾經(jīng)參演錫劇《雙推磨》中，著名表演藝術(shù)家在表演蘇小娥時，就充分運用了戲劇中的美學規(guī)律，挑水、推磨和走路姿勢的原生活狀態(tài)得到了充分體現(xiàn)，大幅度提升了錫劇的藝術(shù)效果，展現(xiàn)了錫劇表演藝術(shù)的魅力[6]。

（三）歌舞的演繹方式

在早期的錫劇表演中，青衣一直被用來演繹有地位女性亦或是大家閨秀的角色，因此也就規(guī)定了青衣對任務(wù)角色的演繹要文靜端莊，還要具有扎實的唱功，即是青衣要表現(xiàn)的人物特征要具備細膩溫柔的唱腔。由于這些角色的演出基本是唱，因此提高了對唱的要求，不僅僅要緊密聯(lián)系實際生活，更要充分展現(xiàn)出錫劇的程序化特征，從而實現(xiàn)和觀眾的情感交流。

三、結(jié)論

隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展和人們生活品質(zhì)的不斷提升，我國的戲劇文化得到了迅猛發(fā)展，錫劇以端莊嫻靜、溫婉優(yōu)雅的顯著特征在江南地區(qū)得到了繼承和發(fā)展，錫劇表演藝術(shù)的獨特魅力深受廣大人民的喜愛?？偠灾a劇是江南地區(qū)戲曲劇種的一顆明珠，錫劇表演藝術(shù)的魅力傳承其經(jīng)久不衰的必要條件，也是推動健康發(fā)展的重要力量。

【參考文獻】

[1]須泉琴.錫劇丑行的表演藝術(shù)研究[J].大眾文藝，2016（06）.

[2]劉昕旎.錫劇舞臺語音音韻研究[D].江南大學，2015.

[3]王立人.振興錫劇藝術(shù) 弘揚傳統(tǒng)文化[J].江南論壇，2012（01）.

[4]王芳.論錫劇在電影藝術(shù)中的運用與表現(xiàn)[J].電影文學，2013（08）.

[5]謝慶.淺談錫劇的傳承與保護[J].戲劇之家（上半月），2013（04）.

表演藝術(shù)的核心范文第3篇

【關(guān)鍵詞】京??；老旦；表演；角色；塑造；流派；體現(xiàn)；個性；創(chuàng)造

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0031-01

老旦是京劇重要的行當之一，表演藝術(shù)是京劇老旦藝術(shù)的生命。然而，京劇老旦表演藝術(shù)本身，又是一項全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程，其中的要點有三項，我們分別進行解讀與研析。

一、塑造角色形象

京劇老旦表演藝術(shù)的第一個要點，是塑造角色形象。

京劇老旦是“旦行的一支。扮演老年婦女，如京劇《岳母刺字》的岳母、《楊門女將》的佘太君等。扮相、身段、臺步與正旦（青衣）不同，區(qū)別主要在于突出老年人的特點。唱用本嗓，唱腔與老生相近，兼用一些青衣腔”[1]。

然而，京劇行當只是演員專業(yè)分工的類別，是根據(jù)演員所扮演的角色類型及表演藝術(shù)上的特點而劃分的。這并不等于演員表演就可以類型化。恰恰相反，演員表演以塑造角色形象為“最高任務(wù)”，行當只是塑造角色形象的藝術(shù)手段。所以前輩大師早就說：“演人不演行?！?/p>

塑造角色形象的重點，是刻畫不同劇目中不同人物的不同性格、表現(xiàn)其不同的思想感情。例如《岳母刺字》中的岳母，是一個良母，又是一個愛國的母親。又如《楊門女將》中的佘太君，也是一個愛國的老人。

要塑造好角色形象，演員必須對所扮演的角色進行真切的情感體驗，傾情投入，進入角色的內(nèi)心世界。然后再通過各種有效的藝術(shù)手段，把角色形象成功地塑造出來。即如張庚先生所說：“中國戲曲演員不止是要體會人物的內(nèi)心，而且在體會了內(nèi)心之后，一定要創(chuàng)造出一個特定的外形來表現(xiàn)它?！盵2]

二、體現(xiàn)流派風格

京劇老旦表演藝術(shù)的第二個要點，是表現(xiàn)流派風格。

流派是中國戲曲表演藝術(shù)的一個最為顯著的特點，幾乎所有的戲曲劇種的所有行當，都有各種不同的流派。

所謂“流派”，是藝術(shù)流派的簡稱，指的是“在中外藝術(shù)發(fā)展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風格方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別”[3]。

京劇老旦的藝術(shù)流派也同所有戲曲所有行當?shù)牧髋梢粯?，均以流派?chuàng)始人的姓氏命名，有一定的代表劇目和傳承人。但流派的核心標志是獨特的藝術(shù)風格。

京劇老旦的藝術(shù)流派主要有兩大派：一是“老李（多奎）派”，其風格特點是嗓音宏亮，氣力充沛，高低音俱佳，唱腔流利婉轉(zhuǎn)，韻味醇厚。代表劇目有《太君辭朝》《行路哭靈》《遇后?龍袍》《赤桑鎮(zhèn)》等。傳人有李鳴巖等。另一個流派是“小李（金泉）派”，其風格特點是在繼承“老李（多奎）派”的基礎(chǔ)上，有所創(chuàng)新，聲音寬厚蒼勁，新穎動人，代表劇目有《岳母刺字》《罷宴》《望兒樓》等。傳人有趙葆秀等。

每一個京劇老旦演員，都必須宗一流派，表現(xiàn)流派風格，這是京劇演員表演藝術(shù)成熟的重要標志之一。為此，筆者拜著名京劇老旦名家王夢云為師，在恩師的傳授與教導(dǎo)下，“老李（多奎）派”與“小李（金泉）派”兩派兼學兼唱，先后演出過兩個流派的劇目《行路訓(xùn)子》《岳母刺字》《哭靈》《罷宴》《望兒樓》《清風亭》《徐母罵刺》等，收獲多多。

三、創(chuàng)造藝術(shù)個性

京劇老旦表演藝術(shù)的第三個要點，是創(chuàng)造藝術(shù)個性。

一切表演都是藝術(shù)創(chuàng)造過程，這種創(chuàng)造的關(guān)鍵是創(chuàng)造藝術(shù)個性。其實，藝術(shù)流派的形成，也是一種藝術(shù)個性的創(chuàng)造。例如老旦“老李（多奎）派”的形成，就是一種藝術(shù)個性創(chuàng)造過程。李多奎（1898-1974）先生被尊稱為“多爺”。他原名玉奎，其伯父是京劇樂師，人稱“胡胡李”。多爺幼年坐科，先習京劇老生，技藝不俗，曾以《打金磚》等戲唱大軸。后改唱老旦，曾受到京劇老旦名家龔云甫親傳，并得到琴師陸硯亭教益，藝業(yè)大進。1929年隨程硯秋到上海，演出《釣金龜》等戲，獲得觀眾好評。后來先后與高慶奎、金少山等京劇名家合作。他在繼承龔云甫唱腔新穎、做功細膩的基礎(chǔ)上，勇于創(chuàng)造，自成一派。

而“小李（金泉）派”創(chuàng)始人李金泉先生，則在繼承“老李（多奎）派”的基礎(chǔ)上，再一次創(chuàng)新，創(chuàng)造出新李派。

由此可見，創(chuàng)造藝術(shù)個性乃是京劇老旦表演藝術(shù)的神髓。當下京劇老旦表演藝術(shù)家王夢云、趙葆秀，京劇老旦中年表演藝術(shù)家袁惠琴，翟墨等，也都在創(chuàng)造個性方面取得了令人矚目的藝術(shù)成就。作為京劇老旦演員，多年來我也一直在這方面努力，覺得創(chuàng)造個性永遠在路上。

參考文獻：

[1]上海藝術(shù)研究所，中國戲劇家協(xié)會上海分會編.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：78.

表演藝術(shù)的核心范文第4篇

一、影視與話劇的藝術(shù)特征

影視劇帶有明顯戲劇因素，影視劇是用攝像機記錄演員表演。影視表演可以用于戲劇舞臺藝術(shù)形式，但不能代表戲劇與影視表演自身特征。其特征主要體現(xiàn)在時空與母本差異。戲劇是再現(xiàn)時空的藝術(shù)，通過演員形體語言表演再現(xiàn)真實生活，受到時空限制舞臺真實在想象中存在。表演中的時空建立于預(yù)定假設(shè)的基礎(chǔ)上，如舞臺上看到的房子與現(xiàn)實中的房子不同，演員表演具有虛擬性。影視劇中給人時空感覺真實，表演不同于戲劇表演的虛擬性。話劇表演是在舞臺上表演，表演者的肢體動作會有夸張，外化情感的表演是生活中行動的變形[1]。人們到劇場中希望看到比生活更濃稠的東西。話劇表演藝術(shù)是根據(jù)面對情況作出適當調(diào)整，表演者只能在有限的舞臺上通過戲劇化的表情滿足觀眾需求。由于舞臺空間制約，話劇時間限制使話劇表演具有連續(xù)性特點，演員要在規(guī)定時空內(nèi)連續(xù)完整表演。話劇表演在有序中進行，表演者要按照排練場次順序演出，話劇表演是即時現(xiàn)場同步表演，為觀眾帶來直觀的感官享受。影視表演是在鏡頭前表演，影視表演空間范圍更大。美國導(dǎo)演瑪麗在其專著《電影表演》中寫道，演員可以在電影中占據(jù)整個銀幕，由于攝影機把每個動作放大，演員運用形體姿勢必須節(jié)制。由于環(huán)境不受限制，使得影視表演具有紀實性。鏡頭會放大人的表情動作，鏡頭前表演主張肢體動作開合要自然細膩。影視劇拍攝前，將文學劇本轉(zhuǎn)換為分鏡頭劇本，劇組根據(jù)分鏡頭劇本安排拍攝[2]。由于受到轉(zhuǎn)場等條件制約，拍攝順序根據(jù)實際情況打亂。影視制作可以后期剪輯，刪除不需要的廢棄素材，使得演員進行不連貫表演。影視劇制作周期較長，演員表演非面對面，無法使演員與觀眾近距離交流。

二、影視與話劇藝術(shù)表演的相同點

話劇表演具有直觀性、儀式性，具有獨特藝術(shù)魅力，是電影藝術(shù)之前人類文化生活中具有吸引力的表演藝術(shù)。從事話劇與影視表演工作需要演員具備良好的個人素質(zhì)，精湛的表演技巧。話劇表演是角色在舞臺上相互交流中完成表演，影視表演是演員在鏡頭前間接交流完成表演。影視與話劇表演是通過塑造人物形象演繹人物內(nèi)心世界，借助自身專業(yè)演技呈現(xiàn)不同的表演效果。影視與話劇表演的共同點體現(xiàn)在注重角色塑造，虛擬情景與表演要求相同。戲劇與影視表演把角色塑造作為表演宗旨，演員具有不同的表演素質(zhì)，最終表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推動故事情節(jié)發(fā)展，體現(xiàn)劇作家的意圖。二者在關(guān)注角色塑造方面相同，促使表演藝術(shù)發(fā)展需要演員提升角色塑造技巧[3]。影視與話劇表演要求方面相同，在創(chuàng)作原則方面一致，表現(xiàn)為表演藝術(shù)以生活化為核心，評估影視話劇表演藝術(shù)將表演真實性作為重要指標，保證表演真實性是表演基礎(chǔ)要求，要力求表演貼近生活，讓觀眾認可作品。話劇表演追求夸張的真實。影視與話劇表演情景設(shè)置方面具有虛構(gòu)性特征，觀眾觀賞話劇作品可以看到舞臺放置不同道具，感知到話劇表演虛構(gòu)特征。影視表演場景設(shè)置具有虛構(gòu)性，如很多影視作品的下雨等情景為迎合表演需要虛構(gòu)。影視與話劇表演為表演藝術(shù)的分支，具有許多共同的原則方法。二者要將平面語言轉(zhuǎn)換為立體視聽形象，演員要通過對劇本人物二度創(chuàng)作使扮演角色形象；兩者為綜合性藝術(shù)，需要多種藝術(shù)完成創(chuàng)作，影視與話劇表演需要有導(dǎo)演、化妝、道具、美編等部門協(xié)同完成作品。兩者對表演者要求一致，演員創(chuàng)作角色時作為角色創(chuàng)造者與創(chuàng)作工具，要求演員表演真實，演員的表演要高于生活表現(xiàn)真實，這是評價表演成功的重要標準。演員從直覺、聯(lián)想等思維過程創(chuàng)造的資料多半為平素自我修養(yǎng)的積累，想象是根據(jù)直知覺中的資料進行加工創(chuàng)造的意象。

表演藝術(shù)的核心范文第5篇

一、中國戲曲表演有其獨到的特殊性

中國戲曲表演藝術(shù)是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式,它以程式化的歌舞表演故事,經(jīng)過千百年來的錘煉,創(chuàng)造了豐富的藝術(shù)表演手段。而這些大量的、精美的藝術(shù)表演手段,集中體現(xiàn)在戲曲演員是否掌握好了戲曲的基本功――“四功、五法”。從某種意義上講,中國戲曲中人物形象的塑造,一般需要先有“功”,然后才能有人物。也就是說,一個戲曲演員要想在戲曲中塑造好一個人物形象,首先要學習好五法即手、眼、身、法、步以及戲曲發(fā)音、戲曲舞蹈、戲曲節(jié)奏、戲曲鑼鼓經(jīng)等,為以后塑造人物做起碼的技術(shù)準備,為將來在舞臺上嫻熟運用歌舞化的行動展現(xiàn)戲曲沖突和矛盾打好基礎(chǔ),這一課是戲曲演員不可或缺的。

戲曲演員需要改變生活中自然的道白、動作、語調(diào),遵循“以歌舞演故事”的戲曲程式,把生活進行藝術(shù)化的處理后,才能搬上舞臺。因此,戲曲演員首先需要具備戲曲藝術(shù)特有的表演技能,一名戲曲演員如果連表演程式動作都完成不了,那就更談不上去進行劇中人物的心理體驗和舞臺表現(xiàn)。

其次戲曲演員還需要賦予角色以生命。中國當代著名戲曲理論家、表導(dǎo)演藝術(shù)家阿甲先生說:“戲曲演員不是簡單地、直接地從自然界形態(tài)的生活去體驗角色,而是要從戲曲的歌舞規(guī)律所轉(zhuǎn)化的藝術(shù)形態(tài)的生活體驗角色,這種體驗,是審美意識和表演技術(shù)緊密結(jié)合在一起的,是戲曲歌舞生活的體驗。”

中國戲曲要求演員在舞臺上只是演戲,而不是在真實地生活,既要有深厚嫻熟的一整套程式化基本表演技能,又要把情感凝聚在程式技術(shù)的展現(xiàn)上,要體驗的是戲曲化藝術(shù)感情,而不單純地停留在生活化情感體驗層面上。戲曲表演不同于話劇,電影的表演,要求演員形神兼?zhèn)?它通過高度提煉,把一切心理的活動表達到外形上來,而且要準確生動地把它通過唱念做打諸程式表達出來,既要合乎人物的身份性格,又要合乎具體情境,要表現(xiàn)得人人都能看的懂,使觀眾獲得一種美的享受,這也是戲曲表演方法的一大特色。

二、中國戲曲表演運用程式化的技術(shù)去進行人物體驗

中國戲曲表演藝術(shù)的特殊性要求演員要運用戲曲程式化技術(shù)進行人物體驗。戲曲藝術(shù)的體驗,主要是在以歌舞演故事的過程中進行的。當然戲曲藝術(shù)不排除對現(xiàn)實生活的觀察和體驗,不反對從生活的邏輯出發(fā),但最終都必須要進行歌舞化、詩詞化的藝術(shù)加工,而不能是原生態(tài)。

中國戲曲界千百年流傳下來許多著名戲諺,如:戲不離技,技不離戲;藝中有技,技中有藝;是藝必有技,光技不算藝;技為藝所用,用技不顯技等,可以看出自古以來我們的戲曲界前輩,通過千錘百煉的藝術(shù)實踐得出的經(jīng)驗總結(jié),講明了戲曲技巧與戲曲藝術(shù)的辯證關(guān)系,這種戲曲觀與西方對戲劇的認知觀是不同的。阿甲先生講:“戲曲演員,應(yīng)具有這樣兩種材料:一種是基本的舞臺技術(shù)(唱、念、做、打的基本功夫),這是鑄造角色的鋼材;另一種是演員在規(guī)定情境的烘爐中,燃燒自己的熱情,將這些鋼材溶解在角色之中?！卑⒓紫壬谶@里講了中國戲曲表演藝術(shù)的特殊性和要在特定的藝術(shù)氛圍中去釋放激情,要從藝術(shù)的角度出發(fā)。這其實是要求戲曲演員要始終繃緊藝術(shù)這根弦,從戲曲藝術(shù)的角度去準備舞臺表演技術(shù),從藝術(shù)的角度來訓(xùn)練自己的激情,在藝術(shù)的范疇中奏出角色心曲。中國戲曲表演藝術(shù)的特有魅力,正是由于這種獨特的藝術(shù)思維和要求而產(chǎn)生,使其成為獨立于世界幾百年,至今仍在發(fā)出燦爛光芒的獨特藝術(shù)流派。

無數(shù)前輩戲曲藝術(shù)家們的實踐證明,戲曲演員要想成為優(yōu)秀的藝術(shù)家,必須要把各種戲曲技巧元素掌握好,并使之爛熟于心,控制拿捏得恰到好處,達到得心應(yīng)手、呼之即出的程度,才能為塑造出活生生感動觀眾的人物形象服務(wù)。戲曲演員通過“四功”“五法”這些整套戲曲舞臺表演技術(shù)去表現(xiàn)人物的性格和思想,如果戲曲演員失去了真功夫的技術(shù)支撐,僅憑內(nèi)心體驗在舞臺表演戲曲,其結(jié)果必然失敗。

三、中國戲曲表演達到動作與內(nèi)心的有機結(jié)合

由于戲曲藝術(shù)表演程式是將不同類型角色的感情,用外在的程式動作固定下來的產(chǎn)物,是角色精神生活的賦形。其形體和心理是有機聯(lián)系的,是并行、交織展現(xiàn)、互相引發(fā)的,因而就產(chǎn)生了使戲曲外在的程式動作能反作用于內(nèi)部體驗。演員在舞臺創(chuàng)造的個別瞬間,可以借一套程式動作所鋪成的軌道,進入角色的內(nèi)心世界中去,表現(xiàn)出他曾經(jīng)體驗到的角色的情感。

中國戲曲藝術(shù)塑造角色過程中的這種現(xiàn)象和方法,是將原來已經(jīng)固定的那些成功的內(nèi)心體驗的方法拿來重復(fù)進行使用,是一種特有外在動作程式化的戲曲表演形式,即“在戲曲藝術(shù)創(chuàng)造中,既然內(nèi)心體驗會激活形體動作,而形體動作當然也可以反過來引起內(nèi)心的活動來,出自內(nèi)心的也就是進入內(nèi)心的。這種由內(nèi)到外,再由外反作用于內(nèi)的對流過程,就是在表現(xiàn)過程中,人物外在的程式動作引起的內(nèi)心的適應(yīng)過程?！?/p>

戲曲演員在表演過程中,所飾演的人物每一個表演動作的內(nèi)在目的,必定要在它本身含有動作的核心。無形無體的內(nèi)心情感能夠反射地影響我們的生理機能,使它發(fā)生動作,也能反射地影響我們的心理活動,使它復(fù)活內(nèi)心情感。值得注意的是,沒有靈魂的形體,只能是沒有生命的傀儡。如果在創(chuàng)造過程中,首先不深刻了解角色的生活狀態(tài),不去體驗角色內(nèi)心情感,單純從外形活動上去塑造角色、表演角色,是不可能正確體現(xiàn)出角色的精神生活的。中國戲曲的特殊體驗方法是:“詞雖有意,意雖有藝,藝里有形,形里有神,互為表里的有機統(tǒng)一。”只有經(jīng)過“歇心養(yǎng)氣”“動心化形”的體驗方法,才能達到中國戲曲表演藝術(shù)所要求的“外在要精,內(nèi)在要充,以情為主,內(nèi)心自明”的目的。