立體風格的平面設計

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立體風格的平面設計范文第1篇

關鍵詞：標志設計;多維立體化;立體范式;設計手法

在現(xiàn)代設計中，標志設計更加注重對理念及主題的視覺表達，并成為當前視覺傳達設計中的典型。在傳統(tǒng)平面設計中，標志設計多以二維平面為主，視覺傳達為靜態(tài)風格;而隨著標志設計技術的不斷成熟，以多維立體化為主的設計思路，將標志所傳達的時空感進行了全面詮釋，更符號現(xiàn)代人們對事物的認知習慣。

一、立體化設計研究綜述

王受之在《世界平面設計史》一書中指出：“平面設計是基于二維空間、非影視設計的創(chuàng)造活動，如對書籍、包裝、廣告、標志、企業(yè)形象等載體的設計，都是平面設計的范疇”。李硯祖在《視覺傳達設計的歷史與美學》中提出：“平面設計是基于視覺媒介為載體，并通過印刷等方式面向大眾傳播特定的情感與信息的造型性活動”。對于立體化設計思維的引入，主要從平面設計的立體化上實現(xiàn)二維到三維甚至多維空間的延伸，并通過特定的具體的設計來傳播某種意識、觀念及情感。針對標志立體化設計的研究還相對較少，如謝卉在《平面非平面――論平面視覺要素的多維化表述在展示空間中的應用》中，重點對平面視覺要素的多維化進行研究;邢益波在《平面設計向空間環(huán)境的延伸與拓展的研究―基于空間載體的新視覺設計》中對平面設計要素與形式規(guī)律進行空間上的應用;張國龍在《當代?藝術?材料?空間――當代藝術研究書系》中從藝術發(fā)展視角來闡述立體化設計中對材料、技術的具體應用，如裝置技術等;李響、黃俊敏在《標志設計中的三維造型語言》中，重點對三維造型中材質與光澤表現(xiàn)進行探討，并就三維造型語言與真實的三維空間進行對比。高亦成在《標志設計中立體化效果的分析》中，對立體化效果的定義及表現(xiàn)上指出：“從設計方法上來看，對于立體化標志設計，通常應用透視學原理，利用光影、造型、色彩的變化來表達不同的遠近層次”?？偟膩砜矗瑢τ跇酥驹O計中的立體化應用，在表現(xiàn)形式上主要從五方面著手：一是透視型，通過對標志設計中的各組成要素的形狀、長短、彎曲、重疊等透視變化，使其產生立體化的表現(xiàn)形態(tài);二是光影型，光線是物體立體感呈現(xiàn)的重要元素，借助于設計中對光線的運用，使物體的輪廓發(fā)生明暗變化，并依此來凸顯凹凸感;三是色彩型，色彩的有序變化是產生立體效果的重要方式，如在同一水平面，對于字面“W”，從左到右依此采用高純度高明度的橙色，另一面采用明度低的紅色，從而在視覺上形成強烈的立體效果，也就是說利用色彩的組合變化來達成立體效果;四是矛盾型，基于受眾視覺對現(xiàn)實世界的超越，從顯示中的矛盾性和沖突中，阿貍體現(xiàn)標志的與眾不同，從而增強了標志的想象空間和吸引力;五是繪畫型，借助于平面繪畫方法，通過對實物圖片進行繪畫來體現(xiàn)標志的立體感，從而營造更高層次的視覺審美效果。

二、標志設計中對立體化的范式研究

標志設計的立體化范式，需要從兩個方面來探討，一方面是對設計要素的立體化研究，從構成設計的要素來看，點、線、面是構成視覺形態(tài)的基本要素，對于點的應用，其簡潔性與不同的視覺表現(xiàn)，以及與不同材料的結合，都可以創(chuàng)造豐富的立體視覺效果;對于線也是對形態(tài)的延伸，其所具有的方向性和延續(xù)性，能夠從粗細、虛實變化上營造流動感和透視感;對于面的構成，也是標志設計中需要強調的關鍵，其厚重、充實與穩(wěn)定的視覺效果，能夠從二維空間與三維空間上發(fā)揮元素的分解與重構，從而提煉出新的視覺形態(tài)。圖形屬于平面設計中的常用要素，而在立體化視覺設計中，利用圖形語言能夠從空間上表現(xiàn)視覺感染力，增強標志設計的創(chuàng)意型。另一方面是對觀念的立體化，從設計實踐來看，觀念多與主觀認知與理解相關，對于標志立體化設計，也是設計觀念與情感的融合過程，尤其是利用三維空間語言和形態(tài)語境來營造與受眾之間的情感體驗，從而彰顯標志設計的人文關懷。

三、立體化標志設計的應用研究

立體化設計是對空間的全面延伸，其在應用中主要體現(xiàn)在兩點：一是對三維造型的應用，標志設計在進入三維領域后，一方面從技術上來表達企業(yè)理念與市場需求，從而體現(xiàn)立體化造型。如借助于線條和平面的組合，從空間的縱深感上，來發(fā)揮線條與平面的優(yōu)勢，從而營造成視覺錯視的空間感;另一方面從圖形元素的應用上，加大對標志與其形式的延伸，特別是從三維圖形上來塑造視覺沖擊力，將三維空間中的透視性也融入到立體化構圖中。從設計實踐上，在繼X、Y軸后，又拓展了Z軸，從而為立體化設計注入了無窮的空間魅力。如利用物體表面的光澤與陰影來增強標志的動態(tài)性，盡管其與真正的三維設計還有差別，但其表現(xiàn)方式已經十分靈活;另外，對于標志設計風格的營造上，對矢量圖形及色彩元素的融入，可以從光學與視覺縱深感上強化標志的藝術魅力，最大化的突出標志所承載的深刻內涵與豐富的動態(tài)效果。二是對材質及光澤的應用，從立體化標志設計中，對于不同材料與質感上，也是增強三維視覺效果的常見手段。如通過對透明度、陰影、反光等要素的組織，能夠從三維層次上進一步強化材質的特性。

四、結語

標志設計的“立體化”是現(xiàn)代標志設計發(fā)展的必然，也是現(xiàn)代科技在標志設計中的有效應用。從標志設計的立體化發(fā)展中，將視覺沖擊力與標志所蘊藏的理念與藝術內涵融為一體，從而推動標志立體化設計風格的不斷形成?？偟膩砜?，對于標志設計來說，作為綜合性的視覺藝術，更需要從立體化視閾內來塑造獨特的藝術感染力。

【參考文獻】

[1]謝卉.平面非平面――論平面視覺要素的多維化表述在展示空間中的應用[J].藝術與設計（理論）.2009（10）

立體風格的平面設計范文第2篇

摘要：圖畫現(xiàn)代主義是廣告設計語言在裝飾藝術運動和現(xiàn)代主義藝術綜合影響下的過渡狀態(tài)，它極大地鞏固繪畫要素在平面設計領域的地位，在現(xiàn)代廣告視覺語言現(xiàn)代性轉捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時它以特殊的形式主義語言表達了時代特有的精神內涵。

圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀初，促使它產生的原因首先在于西方各國資本主義經濟高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報設計從而出現(xiàn)平面設計表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業(yè)美術作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術語言的家族特征：簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網畫現(xiàn)代主義演繹到極致。

一、現(xiàn)代主義藝術語匯對平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構

新藝術運動和裝飾藝術運動時代的廣告設計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術影響和洗禮之后的廣告設計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設計奠定了現(xiàn)代廣告設計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設計意識(而非藝術表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術設計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設計的現(xiàn)代化轉型，即從新藝術運動時期藝術化和唯美化的商業(yè)海報設計向服務于現(xiàn)代商業(yè)活動的視覺傳達設計的轉折。但是，這個轉折絕不是功能主義和藝術表現(xiàn)的簡單對立。廣告設計的現(xiàn)代轉折并不意味著對藝術表現(xiàn)的發(fā)揚或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設計的歷史事實告訴我們：廣告設計走向現(xiàn)代的關鍵在于設計重心轉移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術風尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結構同樣如此，只有產品形象和公司名稱的藝術字體。然而，二者均勻的背景色彩，產品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術語匯的熏染。著名設計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道：“這位年輕的藝術家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產品名稱和產品形象的處理?！边@個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設計在現(xiàn)代藝術史和現(xiàn)代廣告設計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設計的視覺組織結構發(fā)生了現(xiàn)代轉折：最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達以外冗余的圖像內容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現(xiàn)代主義藝術運動的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術千絲萬縷的承遞關系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設計呈現(xiàn)出廣告設計藝術現(xiàn)代轉折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結極為確切：“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術的強烈影響……視覺傳達設計師受立體派和構成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設計造型之間的對話，產生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力?！痹谒挠绊懴?，德國廣告設計界和平面設計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設計運動，稱為“海報風格”。這場運動涉及平面設計的很多側面，同時對室內設計、工業(yè)設計生影響。其設計風格大量汲取了現(xiàn)代藝術的精髓，并結合“裝飾藝術”運動的細節(jié)處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報設計以特殊的身份介入戰(zhàn)爭的宣傳，以感情力和注意力結合的方式完成了時代賦予的使命。

二、后立體主義圖畫現(xiàn)代主義對視覺語言現(xiàn)代性轉捩的影響

圖畫現(xiàn)代主義的延續(xù)與發(fā)展是后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModernism)的出現(xiàn)和風行。在現(xiàn)代平面設計史中，人們一般把裝飾主義藝術運動在平面設計上的反映稱為后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModenrism)。

在這一運動中涌現(xiàn)的兩位設計師愛德華-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分別都在商業(yè)廣告設計領域做出了非凡的貢獻。他們的歷史地位如果定位在廣告設計藝術形式的現(xiàn)代轉型，那么我們可以歸納為在于順應了現(xiàn)代化機械化工業(yè)大生產，并進而探索出中和與融通的機械理性和優(yōu)雅華貴的廣告設計藝術語言?？挤虻膹V告設計風格和設計成就是現(xiàn)代廣告設計藝術語匯現(xiàn)代轉折的典型和代表。一方面，他的廣告設計作品融會了裝飾主義藝術語言的優(yōu)雅和唯美特征：色彩明快、構圖獨具匠心，不是簡單的產品照片或者效果圖。這種優(yōu)雅和迷離的藝術效果是有工業(yè)革命后城市文化發(fā)展和變遷的文化背景作為底蘊的，其中巴黎的城市生活構成了這種效果的靈魂。在這樣一種文化和時代大背景中廣告設計家的慣用藝術語匯那面受其影響，千絲萬縷的微觀文化傳播與影響構筑了現(xiàn)代廣告設計藝術語匯的復雜和豐富內涵。設計史家在描述和分析考夫的廣告藝術軌跡的時候往往直指要害——1913年美國紐約舉辦的“軍械庫”展(theArmoryShow)的現(xiàn)代藝術語言影響。這是歐洲現(xiàn)代主義藝術成就在美國最集中、影響最大的一次展示，展覽將歐洲的立體主義和未來主義諸藝術流派介紹進美國。雖然輿論大嘩、指責不斷，但是作為現(xiàn)代主義藝術語匯的跨洋傳播活動，以及對美國廣告設計藝術語匯的現(xiàn)代轉換所起到的作用卻是供認不諱的。所以考夫的廣告藝術設計語言明顯帶有歐洲現(xiàn)代藝術影響的文化基因?？挤?918年為英國《每日論壇報》所作的廣告設計就是明證：作品整體結構為直立長方形，明黃背景底色，畫面上段為黑白兩色立體構成的象征性飛鳥；下端為報紙名稱字體，簡潔鮮明。一方面，廣告視覺傳達信息準確，主體明確；另一方面，立體主義和未來主義藝術語言特征鮮明。卡桑德拉的法國鐵路公司廣告和大西洋輪渡平面廣告設計也顯示出立體主義風格圖形創(chuàng)作的力量。1923到1926年問他曾設計出驚人的作品，他運用最簡單的圖形結合恰當?shù)奈淖謧鬟f出無限豐富的意義，他的海報設計成為象征性立體主義平面風格的典范?？梢哉f沒有對以立體主義和未來主義為代表的現(xiàn)代藝術語言的學習和錘煉是不可能憑空發(fā)展出廣告設計語言從新術運動畫意插圖和裝飾畫面的圖形化轉化的。在這一視覺語言現(xiàn)代性轉捩的過程中，現(xiàn)代主義藝術的語言探索起到了承上啟下和無可限量的作用，間接地催生出現(xiàn)代廣告的基本視覺形態(tài)。

后立體主義圖畫現(xiàn)代主義以“裝飾藝術”運動運用到平面設計上為明顯標志?！把b飾藝術”注重平面上的裝飾構圖，大量采用曲折線、成棱角的面、抽象的色彩構成，從而產生強烈的視覺沖擊和裝飾效果。這種風格被許多法國平面設計師采納，創(chuàng)作的作品多以巴黎的夜生活為背景，凸顯出城市的魅惑，從而具有了更深層意義上的文化價值。讓·卡盧的作品是很有說服力的代表。1930年他為《名利場》雜志設計的封面，利用線條的變化組成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹燈效果以及黑色背景中的摩天大樓的燈光，營造出紙醉金迷的名利場鏡像，具有極強的現(xiàn)代感。除了上文談到的德、法、美等同，英國、奧地利也出現(xiàn)了“圖畫現(xiàn)代主義”平面設計運動，并取得了世界范圍的影響，它們共同勾勒出“圖畫現(xiàn)代主義”的發(fā)展。

三、圖畫現(xiàn)代主義的設計史意義

總的來看，“圖畫現(xiàn)代主義”平面設計運動綜合了當時各種現(xiàn)代藝術流派和設計流派的精髓，發(fā)展出獨具特色的平面設計風格。一批設計師潛心經營，用獨特的視角記錄歷史的脈動。他們捕捉到現(xiàn)代化和工業(yè)化機器和技術的內在肌理，以立體派的空間組織和觀念，在對形象的闡發(fā)上開拓了新的方向。尤其是法國設計師的作品幾乎成為都市文化學者無法繞開的視覺經驗。梅格斯曾這樣說，視覺傳達設計的直接性和短暫性，結合它與社會、政治和經濟生活的聯(lián)系，使它比許多其他人類表達形式更接近于表達一個時代的精神。而圖畫現(xiàn)代主義的意義即在于此。

上升到視覺現(xiàn)代性的高度，可以說圖畫現(xiàn)代主義平面設計流派是廣告設計藝術語言現(xiàn)代轉型的中介和過渡。視覺形態(tài)的現(xiàn)代性轉化并不是一個簡單的邏輯問題，一方面它的確是社會化大生產帶來的視覺傳達、商業(yè)社會定型帶來的以商品促銷為中心的廣告信息傳播需求的結果；但是，視覺形態(tài)現(xiàn)代轉型作為一種文化現(xiàn)象又體現(xiàn)出相當?shù)膹碗s性。

各種現(xiàn)代主義藝術流派、設計流派與文化追求從宗教、文學、繪畫、建筑觀念的變革人手從而塑造出嶄新的理性而抽象的形式語言，其影響力之大可以說塑造了現(xiàn)代社會所有人為事物和生活環(huán)境的視覺形態(tài)基礎。視覺形態(tài)現(xiàn)代性轉折的結果，一是錘煉和積淀出深厚的理性主義視覺語言基礎(即便是后現(xiàn)代主義平面設汁和設計造型語言也無法回避這種視覺文化傳統(tǒng)的影響)；二是通過圖形化、平面化的平面語匯設計，準確傳達現(xiàn)代社會運作的各種信息，包括現(xiàn)代生活和T作環(huán)境、科學研究、以及服務于企業(yè)運作和宣傳的各種信息傳達活動。

立體風格的平面設計范文第3篇

關鍵詞：抽象繪畫；平面設計；色彩；圖形

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0024-02

從印象派開始，現(xiàn)代繪畫都致力于反模仿而熱衷于追求形式與色彩的創(chuàng)作。抽象繪畫（Abstract painting）是二十世紀最具特色的最流行藝術風格。它打破傳統(tǒng)觀念，擺脫仿真的繪畫風格。其直覺和想象力的創(chuàng)作出發(fā)點是由抽象觀念衍生出的各種形式，反對象征性、文學性、說明性的表現(xiàn)手法，僅在畫面上綜合、組織造型和色彩。以康定斯基、克利和蒙德里安代表的藝術家不僅留下了豐富的真正意義的抽象繪畫藝術創(chuàng)作，也留下了豐富的理論文獻。抽象繪畫不僅是藝術史、設計史上的一次革命，而且對其后的藝術風格有深遠的影響。抽象繪畫豐富了創(chuàng)意要素、視覺要素、構圖要素、樣式要素和造型要素及其設計作品的美學概念，對平面設計具有很大的指導意義，對平面設計史產生了深遠的影響。

一、荷蘭“風格派”與平面設計

荷蘭“風格派”的觀念和形式都源于蒙德里安對抽象繪畫的探索，他是“風格派”運動的中堅人物之一。蒙德里安把象征主義繪畫與立體主義因素相結合，把立體主義繪畫轉化成純粹抽象的、高度簡單的縱橫幾何組合。1915年他受數(shù)學家肖恩梅克斯影響，形成了獨特藝術語言，按照數(shù)學的分析方法，使用一種精確的由水平線、垂直線、三種彩色（紅黃藍）和三種非彩色（黑白灰）共八種基本元素組成的繪畫公式。這種繪畫公式畫面秩序感較強，是一種理智的抽象。

德國的包豪斯是平面構成教學體系發(fā)源地，其平面設計風格繼承了荷蘭“風格派”。包豪斯的基本哲學和美學觀念是與風格派相似的，其造型語言注重嚴格的功能主義、合理主義，形式要求清晰明確、簡練、經濟、邏輯性。受到蒙得里安理論的很大影響。而包豪斯藝術家在平面構成、立體構成及工藝造型和設計方面都體系出抽象性。

第二次世界大戰(zhàn)后形成的國際主義平面設計風格從風格根源來說與荷蘭“風格派”、包豪斯一脈相承。國際主義平面設計代表人物之一西奧?巴爾莫曾經努力把荷蘭“風格派”引入平面設計，利用縱橫的簡單數(shù)學式規(guī)范版面編排，強調數(shù)學計算后的工整、規(guī)范、完美特點。

蒙德里安在風格派的新造型主義的進程中，始終扮演著重要角色，蒙德里安及以其為代表的荷蘭“風格派”對平面設計的影響是極其深遠的。

二、抽象繪畫和平面設計中的色彩意蘊

人對視覺刺激最敏感的是光譜中的色彩，色彩是反應最快的視覺信息符號。人對色彩的注意力占視覺的80%左右，對形的注意力占20%左右。當我們觀察周圍物體，最先引起注意的便是色彩。

康定斯基認為色彩通過心理聯(lián)想引起眼睛及其他感官的生理反應，他認同感性色彩觀?？刀ㄋ够J為有冷暖和明暗之分兩種單色感受，每個色彩都可歸為亮暖色、暗暖色、亮冷色、暗冷色等四類基本色調之一。冷偏藍，暖偏黃，藍色和黃色在視覺上會產生一種水平運動的趨勢。藍色和黃色還具有向心運動和離心運動的趨勢，加入黑白色的明暗因素則會強化色彩的運動感?？刀ㄋ够睦L畫顏色以黑紅為主，畫面具有對抗性的符號，給人以印象深刻的視覺表現(xiàn)。他認為黃色是粗俗的、不安的，而藍色是脫俗的、深刻的，白色是靜謐的，黑色是死寂的。這些理論感性而情緒化，構成康定斯基抽象繪畫理論的重要部分。通過畫面中的造型關系，線、面、體的張力和強弱度，自然色彩的純度和和諧搭配，蒙德里安走向了“直線化、平面化和均衡化的發(fā)展”。

蒙德里安的色彩觀則趨于理性。他認為所有的藝術風格都有一個永恒的內容和一個短暫性的外在表現(xiàn)，抽象的形體和純粹的色彩都是畫面構成的要素以獲得一種普遍的形式。遜馬克認為物質世界是由縱橫兩種結構和紅、黃和藍三種基本顏色組成。蒙德里安受其哲學理論的影響，選擇紅黃藍三原色和黑白兩色作為創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手段，將紅黃藍以及黑白的相對中立性形成了一個統(tǒng)一體，與以光為表現(xiàn)中心的傳統(tǒng)繪畫方式迥然不同。這種設計風格成為“風格派”運動的“核心視覺因素”和新時代的形式特點。

約翰?伊頓認為沒有色彩，就沒有圖形。他利用圖形與色彩的感染力來表現(xiàn)內在情緒，使觀者感受到創(chuàng)作者的思維。畫家伊頓設計了最能有效表現(xiàn)色彩秩序的形狀的色彩球，讓人能夠表現(xiàn)出互補色的法則，圖解這些互補色之間的所有基本關系，并且圖解它們與黑色和白色之間的關系。伊頓這種對顏色光學性質的分析，使設計師在設計中更容易掌握和運用色彩，對后來平面設計中的應用產生了極大影響。

三、抽象繪畫和平面設計中的圖形

康定斯基理論認為這個世界上存在純抽象的形式，卻不存在 “純粹的物象形式”。他的《點線面》一書探討了不同形式元素及其組合的屬性、情感以及價值。他看重藝術形式的和諧，將畫面關系視為繪畫協(xié)調效果的本質?？死舱J為“藝術創(chuàng)作的本質是創(chuàng)造形式”，處理元素線條、色調和色彩這些元素作為繪畫元素，是造型過程開始，個別的元素從他們的一般秩序和被安排好的地位里凸出來，相互升高，形成新的秩序?？死谒睦L畫中經常出現(xiàn)符號、箭頭、圓圈、十字架等形狀，并做輕微的變形，引導人們去有秩序的看。他的《隆金寺院的壁畫》中有很多黑色箭頭，這些箭頭大小不一，指向不同，極具視覺沖擊力。畫面雖靜止，但卻有律動的節(jié)奏和連貫的動向轉折，使畫面有流向感。具有符號化、圖示化的藝術審美價值。他的《有“E”斷片的水彩畫》中的“E”處在畫面的黃金分割線上的最佳視覺點上，從而在招貼設計中具有視覺表現(xiàn)力，引發(fā)受眾的注意和情感上的共鳴。他的繪畫作品中，字體不僅是符號、裝飾，也具有了圖形設計的表形性思維，使文字活起來，傳達出他的繪畫文化。

與康定斯基和克利帶有表現(xiàn)主義色彩的創(chuàng)作不同，蒙德里安常以水平或垂直的線條構成方形平面，或在菱形的平面內進行三角形和方形的塊面切割，部分平面涂上三原色和黑白色，構成其抽象化的理性幾何風格作品。但他同樣認為形式是第一位的，反對具象的形體，而把“形”尊崇為抽象的觀念。造型為“用線、面、體這些手段構成一個形象”。

圖形在設計中是一種符號形象，是比較直接傳達媒體，在文化、信息的溝通方面起到重要作用。在視覺表現(xiàn)上，通過抽象形式表達具象的視覺符號，將社會事物濃縮成簡潔的視覺符號，成為一種政治文化價值的內涵，從而表現(xiàn)主體，傳達給觀者。在圖形設計中，影響平面圖形設計的思維表述正是符號的運用。平面設計者汲取了抽象派藝術中的抽象手法形成了平面設計中常用的表現(xiàn)手法，將一些圖形重組、變形或取局部，使觀者聯(lián)想到所能表達意義，具有強的視覺表現(xiàn)力和識記性。在視覺上追求洗練的同時，又給人一定的想象空間。

四、結語

抽象繪畫不僅是藝術史、設計史上的一次革命，而且對其后的藝術風格有深遠的影響。抽象繪畫豐富了創(chuàng)意要素、視覺要素、構圖要素、樣式要素和造型要素等設計作品的美學概念，對平面設計具有很大的指導意義。平面設計與以蒙德里安為代表的荷蘭“風格派”一脈相承，康定斯基、蒙德里安和約翰?伊頓等的色彩觀和圖形觀及其創(chuàng)作對平面設計的觀點及表現(xiàn)手法有的影響極其深遠。

參考文獻：

[1]金伯利?伊拉姆著.李樂山譯.設計幾何學―關于比例與構成的研究[M].北京：中國水利水電出版社、知識產權出版社，2003.

[2]康定斯基著.余敏玲譯.藝術中的精神[M].重慶：重慶大學出版社，2011.

[3]宗白華.西方美術名著選譯[M].安徽：安徽教育出版社，2006.

[4]王美欽.克利論藝[M].北京：人民美術出版社，2002.

立體風格的平面設計范文第4篇

關鍵詞：仙游木雕；木雕藝術；數(shù)字化平面設計

1仙游木雕藝術

1.1仙游木雕的發(fā)展歷程

仙游木雕興始于唐朝，繁盛于明清時期。在唐代，受佛教思想的影響，興建寺廟建筑，木雕工藝涌現(xiàn)。到了宋代，人們對媽祖的信仰，通過雕刻了幾尊生動形象的木雕媽祖為人們所贊賞。后期還有節(jié)約風格的明代木雕和裝飾風格的清代木雕，仙游木雕后期開創(chuàng)了“仙作”木雕家具的先河。現(xiàn)在，仙游的木雕產業(yè)注重傳承傳統(tǒng)的精湛的木雕工藝和創(chuàng)新的表現(xiàn)手法，仙游木雕業(yè)生產規(guī)模在不斷擴大，出產古建筑裝飾木雕、神像木雕等。

1.2仙游木雕的藝術特色

（1）仙游木雕的寓意化圖案與題材選定。仙游木雕設計所選擇的題材豐富多樣，有以人物為題材的木雕刻畫，主要是對人物的外貌體征和神態(tài)進行刻畫，一般會和人們所熟悉的故事相結合，通過木雕展現(xiàn)精彩的故事情節(jié)和惟妙惟肖的人物形象；動物紋樣主要是選擇帶有吉祥寓意的動物，如華夏民族所崇拜的圖騰龍、鯉魚躍龍門等；植物紋樣中傲骨的梅花、充滿生機的卷草、剛正不阿的松竹、出淤泥而不染的蓮花、花開富貴的牡丹等；運用福、壽、喜的吉祥文字的題材等。在仙游木雕藝術創(chuàng)作中普遍喜歡運用象征的方法創(chuàng)作圖案，通過事物之間的聯(lián)系，用特定的、具體的事物來表現(xiàn)某種精神品質或表達某一事理，通過圖案傳達出人們對美好生活的祈盼和向往。（2）仙游木雕的雕刻工藝。在長期的藝術實踐中，仙游木雕兼容并包，汲取其他地區(qū)雕刻技術的優(yōu)點，既有其他木雕工藝的某些共性，又形成了獨特的雕刻技法和藝術特色。比如繪畫中白描的表現(xiàn)手法的線刻；有跌宕起伏的層次感的淺浮雕和深浮雕；有人物、動物等題材的獨立的立體雕刻的圓雕技術；具有空間穿透效果的透雕，也稱為鏤空雕刻技術；精雕細刻的微雕。這些雕刻技術有各自的特點，根據(jù)題材選擇合適的雕刻技術。木雕的刀法本身幻化出的藝術語言在細節(jié)處可見一斑，使其所刻畫的花草具有生機，刻畫的鳥蟲具有靈動性，人物惟妙惟肖，通過外在的雕琢，傳達作品蘊含的深意。

1.3仙游木雕圖案的審美價值

仙游木雕圖案主要是要傳達人們對美好生活的向往，以及對理想的追求，還可通過藝術方式將人們的生活狀態(tài)和民俗風情體現(xiàn)出來。其具有儒家思想中雅俗共賞的品質，在欣賞作品的過程中潛移默化地影響人們的認知、啟蒙、教化、審美思想意識和精神活動的產生，引起觀者情感的共鳴。

2數(shù)字化平面設計藝術

2.1數(shù)字化平面設計概述

隨著時代的發(fā)展，數(shù)字技術與我們的生活有著密切的關系，數(shù)字化平面設計從字面上來理解，就是通過計算機此類數(shù)字化設備進行的圖片資料的輸入與輸出，各種資源的下載和各類計算機繪圖軟件的運用的數(shù)字技術制作方式，具有特殊技術性和豐富性，具有獨特的表現(xiàn)力，并且能在網絡上共享資源。隨著科技的發(fā)展，人們對設計提出了更高的要求，使數(shù)字化的平面設計更為現(xiàn)代平面設計師推崇。

2.2數(shù)字化平面設計的特點

數(shù)字化的平面設計主要是通過對素材的提煉和創(chuàng)新設計，利用計算機可操控的參數(shù)來設定設計作品的各方面的數(shù)值，如形狀、顏色、層次，以及所要達到的效果的一系列數(shù)字化設計。運用數(shù)字化設備進行設計制作，效率高、占用空間小，它能夠節(jié)省時間，可以在同一個畫面以不同形式展示同一設計。在技術操作上，可以隨意修改設計，利用扭曲、透視、變換等手法，可直觀地對比不同設計作品。設計者還可以通過數(shù)字化技術虛擬設計，發(fā)現(xiàn)設計中的不足并及時修正和完善，從而達到更好的視覺效果。

3仙游木雕藝術與數(shù)字化平面設計的辯證關系

3.1仙游木雕藝術對數(shù)字化平面設計的啟發(fā)

（1）素材的選定與處理對數(shù)字化平面設計的啟發(fā)。在平面設計中，我們可以提取仙游木雕創(chuàng)作中的傳統(tǒng)元素的特色圖形符號，與數(shù)字化技術的平面設計相結合，以傳統(tǒng)的圖形符號的設計傳達其寓意及現(xiàn)代的設計思想。對具象的素材進行簡約又別具特色的圖形設計和表現(xiàn)形式的嘗試，使選取的元素具有民族特征和美學特征，同時包含現(xiàn)代設計理念與風格。注重元素的選取會讓平面設計具有更深層的含義和文化底蘊。（2）雕刻工藝對數(shù)字化平面設計的表現(xiàn)形式的啟發(fā)。仙游木雕特色的木雕工藝對平面設計的表現(xiàn)形式有突破性的啟發(fā)。借鑒仙游木雕創(chuàng)作的多種雕刻技法，打破了傳統(tǒng)平面設計的二維空間設計，使平面設計向多維度的方向發(fā)展，豐富平面設計多種材料運用的嘗試和多樣表現(xiàn)形式的設計?？梢允嵌S空間中的多維度的展示，也可以是多層次、多樣式的表現(xiàn)形式，注重平面與立體的結合，突破平面設計的平面化表達，在平面設計中形成新的設計語言和設計風格。

3.2數(shù)字化平面設計對仙游木雕藝術的影響

（1）數(shù)字化平面設計對仙游木雕藝術創(chuàng)作的影響。傳統(tǒng)的木雕圖案主要是以具象的、復雜的形式呈現(xiàn)給大眾，數(shù)字化的平面設計則是對傳統(tǒng)木刻的圖案進行歸納和抽象性的概括，根據(jù)現(xiàn)代人的審美需求，將從傳統(tǒng)木雕中所提取的元素與現(xiàn)代技術材料相結合，進行結構重組，形成新的樣式。利用數(shù)字化設備進行設計和修改，用數(shù)字化設備形成木雕成品的虛擬效果，及時發(fā)現(xiàn)不足并修改，直到最終定稿。美化和運用新的木雕紋樣，將簡約風格的木雕設計理念融入仙游木雕藝術創(chuàng)作之中，讓仙游木雕的創(chuàng)作具有現(xiàn)代的美感。（2）數(shù)字化平面設計的傳播對仙游木雕文化傳承的影響。仙游木雕藝術具有悠久的歷史，有一定的文化底蘊和審美內涵?，F(xiàn)代數(shù)字化平面設計的表現(xiàn)形式豐富多樣，有海報、宣傳手冊、包裝設計等靜態(tài)文化傳播，還有具有視聽效果的視頻、廣告、宣傳片等動態(tài)文化傳播。將木雕的文化元素以平面設計的媒介進行數(shù)字化平面設計，將傳統(tǒng)木雕的傳統(tǒng)文化內涵和審美價值通過平面設計進行文化傳播，潛移默化之中影響著人們的審美和視覺體驗，創(chuàng)新木雕藝術傳播形式，促進木雕傳統(tǒng)文化的傳播和傳承。

4結語

通過對仙游木雕藝術與數(shù)字化平面設計之間關系的探究，對于具有深厚歷史文化基礎、豐富的內涵和民間藝術價值的仙游木雕藝術，我們要有意識地進行保護、傳承和發(fā)揚。我們要利用現(xiàn)代科技資源與社會條件，為仙游木雕藝術開辟一個新的生態(tài)傳承空間，挖掘仙游木雕藝術的深刻內涵和獨特的文化符號，運用現(xiàn)在的審美方式和表現(xiàn)形式賦予其新的審美內涵和價值，同時從仙游木雕藝術中汲取營養(yǎng)，借鑒其素材和表現(xiàn)形式等，實現(xiàn)平面設計的創(chuàng)新。在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時增加數(shù)字化平面設計的魅力，提升其文化價值，使數(shù)字化平面設計顯現(xiàn)出自身獨特的價值與意義，滿足大眾的審美需求，促進市場經濟的發(fā)展，完善仙游木雕藝術創(chuàng)作與數(shù)字化平面設計新理念。

參考文獻：

立體風格的平面設計范文第5篇

1.1豐富了平面設計的形式

隨著社會的進步和科技的發(fā)展，信息和經濟全球化的普及，社會經濟、文化和社會呈現(xiàn)多元化，人們對精神層次追求更高，傳統(tǒng)的平面廣告正經受著前所未有的挑戰(zhàn)。平面設計者尋求一種全新的和多元的創(chuàng)作形式，借助學科之間的知識交叉，在平面廣告設計中運用“空間感”的視覺表現(xiàn)形式，突破傳統(tǒng)的一、二維表現(xiàn)手法，從而賦予平面設計以空間感和三維、四維的空間感。

1.2增加了平面設計的趣味性

平面設計不僅是藝術設計，追尋一種藝術的視覺沖擊，也要達到商業(yè)出售目的?？臻g感在平面設計中的應用是全新的設計思維和創(chuàng)作方法，它突破傳統(tǒng)平面設計的單一視覺下沖擊，平面設計中空間感為人們帶來新的視覺體驗，進而帶動業(yè)界消費。以書籍裝幀為例，用空間感增加平面設計的觀賞性的手段和形式來緩減閱讀疲勞。在娛樂性較強的書籍或雜志中，通過空間感的設計提高其觀賞性和娛樂性，突破固有的閱讀順序，使設計具有立體感和可觸摸和真實感，可吸引讀者購買書籍，增加趣味性。

1.3提高了平面設計的真實感

平面設計以空間感的方式呈現(xiàn)在社會大眾面前，提高了平面設計的真實感，既兼顧大眾的審美情趣，又要體現(xiàn)獨特的設計風格，提高產品的關注度。

2平面設計中空間感的表達

由于視覺知覺與所觀察物之間存在矛盾，站在不同的角度觀察到的畫面有不同，從而可以形成空間感。根據(jù)視錯覺的、利用形態(tài)的大小和物體遠近、利用重疊和形態(tài)矛盾、利用色彩變化和間隔疏密以及利用肌理變化和矛盾等都可以來表現(xiàn)空間感。

2.1利用透視原理表現(xiàn)空間感

大小相同的兩個物體，由于遠近不同產生大小不同的感覺，近的物體，我們視覺感覺大，而遠的物體，我們視覺感覺小。物體形態(tài)和面積大小、物體距離遠近和高低的不同，能夠產生平面設計中的立體效果。根據(jù)幾何透視原理，在平面設計中描繪出物體之間的遠近、面積大小、物體高低、表現(xiàn)對象的層次等，可以在平面設計上表達立體感和空間感覺，使整個畫面主次更分明，空間感表達的主題更明確。

2.2利用重疊和空間矛盾表現(xiàn)空間感

在平面設計上可以通過形狀重疊、線條明暗、線條長短等手法，表現(xiàn)前后和凸凹的雙重視幻效果。重疊的物體會產生空間感覺，也就是平面的深度感。如果有意識將圖像重疊、過度、重復等運用在平面設計中，就會使平面設計產生不同空間感。利用空間矛盾，也就是線條勾畫的粗細和長短、圖案設計的大小和明暗等，同樣可以表達空間效果。

2.3利用色彩變化和疏密程度表現(xiàn)空間感

光的不同物理特性給人們心理上帶來不同程度的心理感受。色彩中的明暗的區(qū)分會使物體具有凹凸感，線條的稀疏或者細致給人的感覺遠，線條密集或者粗糙給人的感覺近等，點狀越密集給人們的感覺越遠，點狀越稀疏給人們的感覺越近，這些手法的綜合使用都會產生空間感。

2.4用肌理變化表現(xiàn)空間感

材質不同物體的表面，其肌理變化，即粗糙與細致感、柔軟與堅硬感不同。粗糙的表面使人感到接近，細致的表面感到遠離。平面紙張的創(chuàng)意中可用鏤空的手法，將其鏤空，就會產生空間感。

3平面設計中空間感的未來展望

3.1不同材料組合與應用

當今的很多平面設計作品中就有多種材料的組合，設計不再局限于傳統(tǒng)的白板紙、銅版紙、離型紙、裝飾原紙等，不同材料的組合使用和新型材料的不斷涌現(xiàn)為平面設計注入了新的設計模式，產生新概念、新理論、新感覺，如充分利用界面、色彩和燈光的關聯(lián)。許多新型材料在新技術運用下，呈現(xiàn)空間效果。

3.2高科技增加平面設計中的空間感

隨著影視界逼真、充實的立體畫面效果充斥著觀眾的眼球，3D技術的使用帶來巨額票房，除了三維的立體效果，影視界也在追求一種四維、多維的效果，讓觀眾置身立體環(huán)境，可親身經歷風向和顛簸的感受。相應的可以把海報的背景空間設計成電影中比較有深刻印象的背景森林，通過燈光、色彩等表現(xiàn)手法使海報生動化和趣味化，這樣勢必會引起觀者的駐足。

3.3利用環(huán)境增加平面設計中的空間感