影視與編導(dǎo)范文精選

信息技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，使得數(shù)字媒體技術(shù)突飛猛進，呈現(xiàn)出跨越式發(fā)展的態(tài)勢，成為影響人們的生活方式、交往模式與思想觀念的重要因素。數(shù)字媒體技術(shù)是一個復(fù)雜的體系，近些年來智能手機的普及，使得數(shù)字媒體技術(shù)獲得了新的發(fā)展機遇，隨著社會的不斷發(fā)展，對數(shù)字媒體技術(shù)提出了全新的要求，為了迎合這種需求，各大院校紛紛開設(shè)數(shù)字媒體技術(shù)專業(yè)，而作為其核心課程—影視編導(dǎo)課程就成為提升學(xué)生理論與實踐技巧的重要途徑，而通過影視編導(dǎo)課程能夠有效地增強學(xué)生創(chuàng)作拍攝的動手能力，進而提高專業(yè)的教學(xué)質(zhì)量。

一、影視編導(dǎo)課程教學(xué)的現(xiàn)狀

雖然全新信息技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)使得影視編導(dǎo)教學(xué)的改革與實踐持續(xù)進行對教學(xué)活動產(chǎn)生了一定的積極影響，但是我們必須看到在實際當中，教學(xué)改革的效果并不明顯，在課堂教學(xué)中，大部分的老師依舊采用過去的教學(xué)方式。過于抽象的課堂教學(xué)、不科學(xué)的課程設(shè)置，對學(xué)生學(xué)習(xí)積極性、主動性的養(yǎng)成，對學(xué)生學(xué)習(xí)效率的提高是一種極大的妨礙。

(一)重視理論教學(xué)輕視教育實踐

從各大高校教學(xué)的實際情況來看，影視編導(dǎo)課程教學(xué)普遍存在著重視理論教學(xué)輕視教育實踐的現(xiàn)象。而這一現(xiàn)象的產(chǎn)生往往是由多方面的原因引發(fā)的。其一高校自身的數(shù)字媒體技術(shù)專業(yè)的軟件構(gòu)成不足以滿足實際教學(xué)的需要，由于數(shù)字媒體技術(shù)專業(yè)在我國出現(xiàn)的時間較短，從事相關(guān)教學(xué)工作的工作人員教學(xué)經(jīng)驗較少，無法進行課堂教學(xué)的科學(xué)設(shè)置，使得在教學(xué)活動之中，過于傾向于理論性知識的教學(xué)，將大多數(shù)的課堂時間用于攝影技術(shù)、鏡頭切換角度以及編劇方法的理論教學(xué)，忽視抽象理論的實踐應(yīng)用，使得學(xué)生很難將理論知識真正的應(yīng)用于實踐之中，增強學(xué)習(xí)的效果。其二硬件原因，由于影視編導(dǎo)課程所需要的設(shè)備十分專業(yè)，使得學(xué)校在進行課程教學(xué)之初，要投入大量的資金進行專業(yè)設(shè)備的引進，但是由于學(xué)校資金有限，無法真正滿足影視編導(dǎo)教學(xué)的需要，而為了彌補硬件上的劣勢，教師在課堂之上更多的是進行理論教學(xué)，沒有進行大規(guī)模實踐活動的開展。這種兩種因素成為了現(xiàn)階段我國影視編導(dǎo)課程輕視教學(xué)實踐的現(xiàn)象的主要成因。

(二)學(xué)生參與影視編導(dǎo)課程教學(xué)的積極性與主動性較低

任何一種藝術(shù)形式都有其獨特的符號表述系統(tǒng)，正如音符之于音樂，形體動作之于舞蹈一樣，影視藝術(shù)訴諸的是影像。可以說，影像是影視藝術(shù)的本體語言。一個個畫面就是影視語言的基本元素。每一部片子都要把不同的畫面一點點串接起來，使流動的影像形成一定的結(jié)構(gòu)，故事的鋪敘、情感的積累、氛圍的營造……就在其間自然而然的完成。可見，影像結(jié)構(gòu)在一部片子當中擔(dān)負著重要作用?？上覀冊谟^看影視作品時，常常為情節(jié)的曲折和演員的精彩表演所吸引，卻忽視了影像結(jié)構(gòu)的重要任何一種藝術(shù)形式都有其獨特的符號表述系統(tǒng)，正如音符之于音樂，形體動作性——它真正反映了一部片子內(nèi)容的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。對于整體意義的表達，它甚至有著決定性的作用。影像結(jié)構(gòu)的力量，是值得我們細細研究的。

一．通過結(jié)構(gòu)影像，完成流暢敘事，表達完整意義。這是影視創(chuàng)作的基本要求和最基本的功能。

談及影像結(jié)構(gòu)，不能不涉及到蒙太奇理論。蒙太奇一詞，源與法語，原意是建筑上的“構(gòu)成”“裝配”，后來借用到影視領(lǐng)域中，指的是在影視制作的后期，將拍攝下來的許多鏡頭按照一定的要求，重新排列組接，形成一定的意義。這種組接鏡頭的技巧和手段就是蒙太奇最基本的涵義。它正體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)影像的思想。

回顧蒙太奇理論發(fā)展的歷史我們發(fā)現(xiàn)，最初的電影創(chuàng)作者是拿著攝影機不間斷地用一個鏡頭拍下事件的整個過程。后來，人們發(fā)現(xiàn)這種機械記錄的方式枯燥乏味，經(jīng)由格利菲斯等創(chuàng)作者的不斷探索，形成了分鏡頭的拍攝方法。并進而在20世紀60年代形成了一種真正意義上的電影表現(xiàn)方式——蒙太奇。

可見，萌芽之初的蒙太奇思想，正是基于單個鏡頭表意的缺憾才產(chǎn)生的。因為單個的鏡頭一般不具備獨立敘事的功能，只有把一組鏡頭按照表意的需要有規(guī)律的組接在一起，形成一定的結(jié)構(gòu)時，意義才產(chǎn)生。蘇聯(lián)電影導(dǎo)演庫里肖夫曾做過一個有趣的實驗。它把演員莫斯尤金面無表情的臉與其他三個鏡頭相接，想看到能得出什么不同效果。這三個鏡頭依次是桌上的一碗湯，躺在棺材里的姑娘、玩玩具的孩子。結(jié)果，觀眾對莫斯尤金的表情分別作出了饑餓、悲傷、喜愛三種截然不同的判斷。這幾個鏡頭單獨出現(xiàn)時，都不具備什么特殊涵義，但一經(jīng)組接在一起，立刻產(chǎn)生了意義。這還只是簡單幾個鏡頭的例子，當我們把一系列鏡頭有機組合在一起時，表達的意義將更為豐富多樣。

另外，由于編輯順序的不同，同樣的一組鏡頭可能產(chǎn)生完全不同的涵義。這一點我們在完成作業(yè)的實踐當中有了切身體會。一模一樣的鏡頭，經(jīng)過巧妙的組合安排，用不同的順序剪接在一起，就變成了好像完全不同的兩個故事。當然這其中就需要編導(dǎo)進行巧妙的藝術(shù)構(gòu)思了。剪輯的過程必須融合巧妙的構(gòu)思，這樣有機組合鏡頭的效果要遠遠好于幾個鏡頭的簡單疊加。

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認同”等矛盾，客觀上注定了世紀之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認識發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認識的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭論，并由此折射出世紀之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術(shù)價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實性遠遠比藝術(shù)的虛構(gòu)性來得重要，“七分史實，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來指導(dǎo)和批評歷史劇創(chuàng)作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認同”等矛盾，客觀上注定了世紀之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認識發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認識的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭論，并由此折射出世紀之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術(shù)價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實性遠遠比藝術(shù)的虛構(gòu)性來得重要，“七分史實，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來指導(dǎo)和批評歷史劇創(chuàng)作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

一、網(wǎng)絡(luò)媒體給影視藝術(shù)帶來的挑戰(zhàn)

影視藝術(shù)更新速度快，淘汰幾率大———因為新型媒體網(wǎng)絡(luò)有巨大的儲存和點播功能，并且新型媒體網(wǎng)絡(luò)擁有強硬的高新技術(shù)，所以影視藝術(shù)作品在網(wǎng)站上能夠停留的時間被大大縮短，影視作品在網(wǎng)上更新的速度非常之快，這就要求相關(guān)的影視作品必須是有很高水平的?，F(xiàn)在有很多電視劇、電影和和綜藝節(jié)目都沒有一點新意，內(nèi)容空洞乏味，單調(diào)乏味，而且有很大的成分是抄襲別人的版權(quán)的。這樣的影視作品就很難在網(wǎng)絡(luò)平臺上立足，并且會以最快的速度被取代，從而被淹沒在平庸作品的洪流中，而不能為人所知。促使影視藝術(shù)作品質(zhì)量下降———在網(wǎng)絡(luò)媒體上，傳者和受眾具有完全平等的平臺，受眾既可以是受眾，同樣也可以是傳者，這樣一來，網(wǎng)絡(luò)上就會出現(xiàn)許多自制的影視作品，但是這些作品的質(zhì)量很難被保障，從而就有很多差質(zhì)的影視作品出現(xiàn)在公眾的眼中，這種差質(zhì)的作品會對公眾和社會產(chǎn)生嚴重的不良影響。

二、影視藝術(shù)如何應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)媒體帶來的挑戰(zhàn)

改變和拓寬影視作品的創(chuàng)作思路———要想應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)媒體帶來的挑戰(zhàn)，網(wǎng)站就必須改變影視作品的創(chuàng)作思路，要改變傳統(tǒng)媒體的傳者和受者完全分離的場面，創(chuàng)造一個更大的平臺，讓觀眾和影視作品的工作人員能夠在一個完全平等的平臺，讓群眾能夠與影視負責(zé)人無隔閡的交流，能夠更加準確地了解影視以后發(fā)展的方向。其次，創(chuàng)作影視作品需要的不僅僅是有足夠高的編導(dǎo)能力的導(dǎo)演、編導(dǎo)，它更加需要的是他們能夠真正的深入到生活中，用細微、敏銳的眼光去看待生活中的點點滴滴，能夠找到生活中的有意義的題材，并且創(chuàng)造出符合人民群眾口味的影視作品。影視作品的主體、主題平民化，題材多樣化———隨著新型媒體網(wǎng)絡(luò)的普及，順應(yīng)新型媒體網(wǎng)絡(luò)的優(yōu)勢，現(xiàn)在出現(xiàn)了很多平民化的影視作品。他們都是以自己的思想為核心，無關(guān)乎集體，無關(guān)乎成名，沒有雜念，他們以某一個打動人的點，得到許多人的大力支持，從而能夠在網(wǎng)絡(luò)上廣泛流傳，迅速躥紅。除此之外，他們的創(chuàng)作手法都非常靈活，主題形式多彩多樣，或許他們表達的主題思想并不深刻遠大，但是正是這種隨意性的拍攝，才能表現(xiàn)出多樣化的影視作品，才能折射出他們不同的個性，所以才能夠打動人心。豐富創(chuàng)作影視作品的新形態(tài)———如果將傳統(tǒng)的影視作品簡單的搬到新媒體網(wǎng)絡(luò)平臺上，肯定不能夠表現(xiàn)出它的應(yīng)用特性，所以傳統(tǒng)影視作品必須進行再創(chuàng)作，表現(xiàn)出自己的新藝術(shù)形態(tài)，提高自己的核心競爭力，才能夠在新媒體網(wǎng)絡(luò)上獲得新生。再者，影視作品的創(chuàng)作要具有時代性、創(chuàng)新性，因為現(xiàn)在媒體網(wǎng)絡(luò)的受眾者大部分都是年輕人，所以影視作品的創(chuàng)作必須體現(xiàn)出年輕人的特性，根據(jù)年輕人的特性創(chuàng)作出具有年輕態(tài)的影視作品，只有這樣，才能迎合年輕人，迎合大眾的口味，從而提升自己的核心競爭力。

三、總結(jié)

總之，媒體網(wǎng)絡(luò)對影視藝術(shù)的傳播有著非常巨大的影響和改變，并且在今后的社會中，媒體網(wǎng)絡(luò)會逐漸成為影視藝術(shù)傳播的主要載體，所以我們必須全面認識到網(wǎng)絡(luò)媒體給影視藝術(shù)的傳播環(huán)境帶來的影響，并據(jù)此實行相對應(yīng)的措施，對影視作品作出相應(yīng)的革新和完善，從而增強其核心競爭力，并在媒體網(wǎng)絡(luò)上傳播。