可視性音樂(lè)藝術(shù)論文

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一、音樂(lè)與繪畫(huà)基本組織要素的異同

大量的音樂(lè)的實(shí)踐證明：音樂(lè)與繪畫(huà)雖有藝術(shù)屬性的界定，但二者之間確實(shí)存在著諸多的相似或溝通之處。二者都講求美的藝術(shù)形象塑造，都講求美的藝術(shù)形象感知、認(rèn)識(shí)及批評(píng)。但是，與繪畫(huà)不同而與文學(xué)相似的是塑造音樂(lè)的藝術(shù)形象并不在于直觀的視覺(jué)感知，其藝術(shù)形象的“可視”性塑造是先聽(tīng)到涌動(dòng)的悅耳樂(lè)音，再在“聯(lián)覺(jué)/聯(lián)想”的引導(dǎo)下，利用情感體驗(yàn)逐漸由模糊到清晰，由局部到全局，由恍惚到穩(wěn)定地“看見(jiàn)”藝術(shù)形象?？梢?jiàn)，音樂(lè)的藝術(shù)形象是“想見(jiàn)”出來(lái)的。另外，塑造音樂(lè)藝術(shù)形象的前提，首先是解讀聲音的、文字的、樂(lè)譜的符號(hào)。人們一邊在解讀符號(hào)，一邊主觀臆斷出藝術(shù)的形象。也可以說(shuō)，音樂(lè)的藝術(shù)形象是用心，用情感體驗(yàn)“看”出來(lái)的，所謂“象由心生”。因此文藝?yán)碚摪岩魳?lè)歸類為“想象的藝術(shù)”。而繪畫(huà)正好相反，其藝術(shù)形象是“見(jiàn)想”出來(lái)的——繪畫(huà)首先塑造出客觀、靜態(tài)的固定藝術(shù)形象，然后才有他人的視覺(jué)感知和鑒賞，繼而才有審美的思考。不難看出，音樂(lè)的藝術(shù)形象與繪畫(huà)的藝術(shù)形象之間有著主客觀的存在差異。這種差異，歸根究底是由藝術(shù)構(gòu)成的“感性材料”——“我們把這種構(gòu)成藝術(shù)的物質(zhì)材料叫做感性材料”的不同而造成的。

（一）音樂(lè)與繪畫(huà)相似的基本組織要素音樂(lè)和繪畫(huà)看似涇渭分明的兩種藝術(shù)。二者之間其實(shí)有著“剪不斷，理還亂”的密切聯(lián)系。很多人不太在意，繪畫(huà)中講求的點(diǎn)、線、面、色彩、主色調(diào)以及明暗、節(jié)奏等等基本組織要素也存在于音樂(lè)領(lǐng)域之中。音樂(lè)中的“點(diǎn)”便是單個(gè)的樂(lè)音。如同單一的點(diǎn)在繪畫(huà)中無(wú)意義一樣，單個(gè)的樂(lè)音也不能構(gòu)成任何的音樂(lè)意義；音樂(lè)中的“線”，即是樂(lè)音所構(gòu)成的“音程的連續(xù)構(gòu)成了曲調(diào)進(jìn)行的線條，即‘曲調(diào)線’（或稱‘旋律線’）”；而音樂(lè)中的“面”即音樂(lè)的“織體（texture）”?？楏w，特指音樂(lè)作品整體的曲式、和聲結(jié)構(gòu)以及由此而生的（橫向）各聲部旋律與（縱向）和聲連接的呼應(yīng)關(guān)系（這層意義亦不悖于單聲部作品）?？楏w以縱橫的二維空間性反映了作品的組織結(jié)構(gòu)，反映了不同作品的體裁、調(diào)式、調(diào)性、風(fēng)格以及和聲功能等等形式特征。織體也類似于繪畫(huà)的空間布局和主色調(diào)。說(shuō)到色彩，音樂(lè)與繪畫(huà)更是有著異曲同工之妙。在音樂(lè)中的色彩——音色，其內(nèi)涵較為豐富。樂(lè)音作為音樂(lè)的基本材料，其基本屬性之一就是音色。不同的樂(lè)器或人聲，不同的和聲配器，甚至不同的音區(qū)都有獨(dú)特的音色。此外，蘊(yùn)含于音樂(lè)作品中的調(diào)性（調(diào)式）、和聲、配器等等基本組織形式都有著鮮明的音色意義。在音樂(lè)中，不同類型的音色以描繪對(duì)象為出發(fā)點(diǎn)，刻畫(huà)出具有鮮明色彩的藝術(shù)形象。用音色表現(xiàn)藝術(shù)效果的音樂(lè)作品，集中地體現(xiàn)在交響音畫(huà)、組曲等音樂(lè)作品中。如俄國(guó)作曲家鮑羅丁的交響音畫(huà)《在中亞細(xì)亞草原上》，小提琴協(xié)奏曲《梁?！分械摹耙印壕啊?，俄國(guó)作曲家穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》之中的“波蘭牛車”、“兩個(gè)猶太人”、“基輔的大門”等等。

在此不一一贅述。說(shuō)到音色與色彩，不得不探討音色與色彩的明暗問(wèn)題。音樂(lè)欲刻畫(huà)藝術(shù)形象不可避免地用音色變化來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)似的明暗效果。對(duì)音色明暗的感知，筆者以為追根溯源是建立在人們對(duì)于音高判斷的心理機(jī)制的基礎(chǔ)上的。人們普遍以為：音越高就越是顯得輕盈、小巧或明朗；音越是低就越是顯得厚重、碩大或暗淡。這一心理機(jī)制不僅影響了作品的調(diào)式、調(diào)性、旋律、和聲進(jìn)行等等的寫作，同時(shí)也限定了作品的配器選擇。例如，在法國(guó)作曲家圣桑的組曲《動(dòng)物狂歡節(jié)》里，“大象”就是一首低音大提琴的獨(dú)奏曲。該曲在bE大調(diào)上以3/8拍子演奏，似乎表現(xiàn)了一只碩大的象正在跳著笨拙的舞蹈。倘若改用小提琴演奏，則絕不會(huì)有“大象”的形象認(rèn)同。同理，在小提琴協(xié)奏曲《梁?！防?，祝英臺(tái)的藝術(shù)形象主要由小提琴塑造，而梁山伯的藝術(shù)形象則主要由大提琴擔(dān)任。為什么作這樣的配器安排呢？因?yàn)樗赜袠?lè)器“皇后”之稱的小提琴，其音色輕盈、委婉，非常貼近女性的氣質(zhì)，適合表現(xiàn)祝英臺(tái)的藝術(shù)形象。大提琴較小提琴而言，則顯得深沉、穩(wěn)重，具有男性化的氣質(zhì)，適合表現(xiàn)梁山伯。這樣的選擇源于生活中的男性總是顯得比女性硬朗、強(qiáng)壯；而女性總是顯得比男性纖巧、委婉、細(xì)膩。如果有誰(shuí)將表現(xiàn)二者的樂(lè)器顛倒一下，則會(huì)讓人大跌眼鏡，顯得荒誕不經(jīng)。正是音樂(lè)創(chuàng)造性地運(yùn)用了以上的器樂(lè)音色，才準(zhǔn)確地模擬了自然界、社會(huì)界林林總總的事物，才得以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)生活的目的。

（二）音樂(lè)與繪畫(huà)的組織要素區(qū)別音樂(lè)與繪畫(huà)雖有以上的相似的組織要素，但是二者本質(zhì)區(qū)別仍然是明確的。此兩種藝術(shù)雖然都能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形象的“可視”，然而由于人的感官接受的截然不同——音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)接受，繪畫(huà)的視覺(jué)接受，終而導(dǎo)致二者在時(shí)空中的明顯不同存在形式。雖然時(shí)空是不可分割的，但是音樂(lè)更側(cè)重于時(shí)間性的意義，所謂“音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)”；繪畫(huà)則側(cè)重于空間性的意義，即“繪畫(huà)是空間的藝術(shù)”。有人說(shuō)“音樂(lè)是流動(dòng)的建筑”，“建筑是凝固的音樂(lè)”。如果拋開(kāi)了時(shí)間的意義，音樂(lè)則無(wú)法流動(dòng)。同理，若拋開(kāi)了空間的意義，建筑、繪畫(huà)也無(wú)處凝固。音樂(lè)與繪畫(huà)，因感官、時(shí)空存在以及展示形式的動(dòng)靜態(tài)等諸多區(qū)別，致使組成兩種藝術(shù)的各自基本組織要素的性質(zhì)也截然不同。音樂(lè)與繪畫(huà)都使用了點(diǎn)、線、面、色彩、色調(diào)、明暗、節(jié)奏等等組織要素，在人的心理轉(zhuǎn)換機(jī)制中對(duì)于兩種藝術(shù)形態(tài)便產(chǎn)生了“同構(gòu)聯(lián)覺(jué)”的聯(lián)系——“我們可以將這種由不同事物引起的相同心理運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)從而產(chǎn)生的二者之間的聯(lián)覺(jué)稱之為‘同構(gòu)聯(lián)覺(jué)’”?！巴瑯?gòu)聯(lián)覺(jué)”的產(chǎn)生是基于在音樂(lè)與繪畫(huà)，兩種不同性質(zhì)的藝術(shù)之間存在著“同構(gòu)關(guān)系”，“或者叫‘同形’或‘同態(tài)’關(guān)系”的本質(zhì)聯(lián)系而產(chǎn)生的。就音樂(lè)與繪畫(huà)藝術(shù)形象的展示方式來(lái)講，音樂(lè)塑造藝術(shù)形象是在既定的時(shí)間內(nèi)，動(dòng)態(tài)地演奏（唱）出既定的作品。精心組合的樂(lè)音經(jīng)人的聽(tīng)覺(jué)感受后，再經(jīng)過(guò)“想象”、“聯(lián)想”及“通感”的領(lǐng)悟，塑造出主觀特色鮮明的藝術(shù)形象；繪畫(huà)則是以視覺(jué)的、靜態(tài)的、客觀的方式在既定的空間里展現(xiàn)“既成事實(shí)”的藝術(shù)形象。如果說(shuō)對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)形象的欣賞、接受首先是以“眼”觀物的話。那么，對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)形象的接受和欣賞則首先是以“心”觀音。

二、器樂(lè)與聲樂(lè)中藝術(shù)形象的“可視”性區(qū)別

有人將器樂(lè)稱之為“純音樂(lè)”，而把聲樂(lè)排斥于“純音樂(lè)”之外。所謂聲樂(lè)，即指一切用人聲和這詩(shī)詞歌謠演唱出的音樂(lè)——其范疇涵蓋了歌唱藝術(shù)、戲曲聲腔藝術(shù)、曲藝說(shuō)唱藝術(shù)，以及宗教經(jīng)文吟唱等等。由于器樂(lè)與聲樂(lè)的“感性材料”的不同及組合形式的不同，二者在塑造藝術(shù)形象方面一定是有所區(qū)別的。

（一）器樂(lè)塑造“可視”性藝術(shù)形象的基本特征作為“純音樂(lè)”的器樂(lè)，自身又分為“無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”和“標(biāo)題音樂(lè)”兩類。所謂的“無(wú)標(biāo)題”，是指作品無(wú)文學(xué)性標(biāo)題而言。如肖邦所作的大量《夜曲》等鋼琴作品都屬于無(wú)標(biāo)題音樂(lè)。十九世紀(jì)歐洲浪漫主義音樂(lè)興起，其中有較多的音樂(lè)作品屬于標(biāo)題音樂(lè)。如貝多芬的交響曲《命運(yùn)》、《田園》《、英雄》，斯美塔那的交響音詩(shī)《我的祖國(guó)》，鮑羅丁的交響音畫(huà)《在中亞細(xì)亞草原上》，穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》等等。對(duì)于標(biāo)題的意義李斯特有如下解釋：“標(biāo)題能夠賦予器樂(lè)以各種各樣性格上的細(xì)微色彩，這種種色彩幾乎就和各種不同的詩(shī)歌形式所表現(xiàn)的一樣。標(biāo)題賦予器樂(lè)以頌歌、酒神祭歌或哀歌——一言蔽之即一切抒情詩(shī)體的性質(zhì)”⑦。由于音樂(lè)語(yǔ)言的“語(yǔ)焉不詳”，器樂(lè)中的無(wú)標(biāo)題音樂(lè)給人的聯(lián)想/聯(lián)覺(jué)空間比較自由和寬泛，幾乎沒(méi)有主題樂(lè)思的約束，所塑造的藝術(shù)形象亦是“仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智”的，其樂(lè)思并不恒定。故而說(shuō)無(wú)標(biāo)題音樂(lè)更能直接深入人們內(nèi)心的情感體驗(yàn)。然而，標(biāo)題音樂(lè)確定了音樂(lè)的樂(lè)思方向，在創(chuàng)作、理解和鑒賞作品時(shí)都會(huì)按照既定的樂(lè)思方向去構(gòu)思藝術(shù)形象，一般來(lái)說(shuō)不易產(chǎn)生岐解，這就增強(qiáng)了音樂(lè)藝術(shù)形象塑造的確定性。也就是說(shuō)作為器樂(lè)的標(biāo)題音樂(lè)和無(wú)標(biāo)題音樂(lè)在藝術(shù)形象的塑造上是各有千秋的。

（二）聲樂(lè)塑造“可視”性藝術(shù)形象的基本特征“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，而樂(lè)器從之”（《禮記•樂(lè)記》）。在音樂(lè)史上，最早的音樂(lè)是詩(shī)歌舞三位一體的聲樂(lè)，或說(shuō)是載歌載舞的歌唱。上溯到古希臘，《荷馬史詩(shī)》相傳是盲詩(shī)人荷馬邊彈著詩(shī)琴（里拉琴）邊吟唱出《伊利亞特》和《奧德賽》。司馬遷在《史記•孔子世家》中說(shuō)到：“《詩(shī)》三百五篇，孔子皆弦歌之，以求和《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音”。無(wú)論是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)的《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》，還是唐詩(shī)、宋詞、元曲，乃至明清的戲曲念白，在朗誦時(shí)無(wú)不具有“宣敘調(diào)”般的吟哦，無(wú)吟哦無(wú)以體會(huì)詩(shī)韻。從古至今，聲樂(lè)曲少不了曲調(diào)和歌詞兩大組成部分，聲樂(lè)曲都必備詩(shī)文般的歌詞（聲樂(lè)曲均可看成標(biāo)題音樂(lè)——都有文學(xué)性的標(biāo)題?！稛o(wú)詞歌》、《練聲曲》除外）。詩(shī)與歌的結(jié)合構(gòu)成了聲樂(lè)。這里既有音樂(lè)歷史演進(jìn)的必然，也是聲樂(lè)藝術(shù)抒發(fā)情感的本性使然——“情動(dòng)于中而行語(yǔ)言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之（《毛詩(shī)序》）”。關(guān)于詩(shī)與歌、樂(lè)的淵源還可以引用唐末宋初產(chǎn)生的“詞”為之佐證。詞，又叫“曲子詞”、“長(zhǎng)短詩(shī)”。最初的曲子詞都有曲牌。曲牌的作用在于區(qū)分不同曲子及填詞格律的差異。較著名的曲牌有“憶秦娥”、“菩薩蠻”、“采桑子”、“水調(diào)歌頭”、“如夢(mèng)令”等等。彼時(shí)，曲牌即詞牌。曲子與詞，也可以說(shuō)音樂(lè)與詩(shī)詞是渾然一體的。據(jù)此推斷，聲樂(lè)曲中的詞曲結(jié)合從古至今就是一個(gè)不可偏頗的整體。德國(guó)詩(shī)人海涅曾說(shuō)：“語(yǔ)言停止的所在，就是音樂(lè)的開(kāi)始”。此話其實(shí)不盡然。恰恰是語(yǔ)言為聲樂(lè)藝術(shù)形象的“可視”，起到了不可小覷的作用。

正是語(yǔ)言文學(xué)的參與才使得聲樂(lè)演唱的藝術(shù)形象較之純器樂(lè)更為精確和栩栩如生。在聲樂(lè)領(lǐng)域，塑造藝術(shù)形象的語(yǔ)言不僅無(wú)處“停止”，音樂(lè)曲調(diào)必然是乘著語(yǔ)言的翅膀才得以升華。語(yǔ)言是“以語(yǔ)音為物質(zhì)外殼、以詞匯為建筑材料、以語(yǔ)法為結(jié)構(gòu)規(guī)律而構(gòu)成的體系”。語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)解讀概念的準(zhǔn)確性和邏輯性，不可語(yǔ)焉不詳。而曲調(diào)則重在情感的渲染及夸張。所謂音樂(lè)是情感的語(yǔ)言，體現(xiàn)出“心有靈犀一點(diǎn)通”的功效。因此，聲樂(lè)表演所塑造的藝術(shù)形象其“可視”性和精確性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了器樂(lè)的表現(xiàn)力。需要指出的是：雖然在以上行文中闡述了音樂(lè)如同繪畫(huà)，具有“可視”性。但是音樂(lè)的“可視”與繪畫(huà)的可視是迥異的。無(wú)論是器樂(lè)還是聲樂(lè)，所表達(dá)的藝術(shù)形象都是經(jīng)過(guò)主觀聯(lián)想、聯(lián)覺(jué)而“想見(jiàn)”出來(lái)的。因此，這種打著主觀印象烙印的藝術(shù)形象帶有鮮明的不確定性和多解性——所謂“有一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆萊特”。音樂(lè)的藝術(shù)形象永遠(yuǎn)不會(huì)像繪畫(huà)的藝術(shù)形象那么直覺(jué)、客觀和唯一。

作者：王德芳單位：西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院