電視藝術(shù)理論

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一

關(guān)于社會(huì)改革深化的時(shí)代大潮與電視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)建設(shè)自身深化的關(guān)系問(wèn)題。

這兩者深化的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即電視藝術(shù)理論批評(píng)建設(shè)與美學(xué)的深化應(yīng)當(dāng)取決于并對(duì)應(yīng)著整個(gè)社會(huì)改革大潮的深化，本來(lái)是老生常談的一條原則。因?yàn)轳R克思主義的根本原理之一，就是理論來(lái)源于實(shí)踐，實(shí)踐是理論發(fā)展的動(dòng)力，是檢驗(yàn)理論的唯一標(biāo)準(zhǔn)。理論的生命在于它或遲或早能指導(dǎo)實(shí)踐。但是，較長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)，無(wú)論是文學(xué)還是電視藝術(shù)領(lǐng)域，每當(dāng)創(chuàng)作的實(shí)踐順應(yīng)整個(gè)社會(huì)變革思潮的前進(jìn)，沖破了現(xiàn)成理論框架的束縛，即現(xiàn)成的理論已經(jīng)闡釋和概括不了新鮮的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，甚至已經(jīng)證明現(xiàn)成的某種理論指導(dǎo)是有悖于創(chuàng)作的發(fā)展時(shí)，我們往往不是科學(xué)地考慮理論自身應(yīng)當(dāng)如何調(diào)整、充實(shí)和發(fā)展，而是不分青紅皂白地指責(zé)創(chuàng)作“越了軌”。這種僵化的思維定勢(shì)不僅妨礙了創(chuàng)作的繁榮，而且也自然損害了理論自身的聲譽(yù)和尊嚴(yán)。

物極必板。于是創(chuàng)作界有了一種責(zé)難理論、甚至排斥理論的呼聲，理論界自身似乎也有人提出了一種索性主張建設(shè)“與創(chuàng)作實(shí)踐根本不搭界”的“純理論”的主張。而日新月異的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，又總是對(duì)應(yīng)著社會(huì)變革的歷史大潮的，因此這“純理論”也就自然與社會(huì)改革“不搭界”了。

我不否認(rèn)，文學(xué)、電視藝術(shù)理論建設(shè)尤其是美學(xué)建設(shè)確實(shí)都應(yīng)有專門人才側(cè)重于對(duì)藝術(shù)本體進(jìn)行高層次抽象思維的“純理論”建設(shè)。而我們民族傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝猿橄笏季S能力和邏輯演繹能力都還不夠發(fā)達(dá)，恐怕也多少與我們?nèi)狈@種“純理論”建設(shè)有關(guān)。這一點(diǎn)，只消把劉勰的《文心雕龍》、陸機(jī)的《文賦》與亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯的《詩(shī)藝》作個(gè)比較，便看得非常清楚。黑格爾曾指出中國(guó)哲學(xué)思辨不發(fā)達(dá)，連孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李約瑟的《中國(guó)科技史》，也可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)發(fā)人深思的現(xiàn)象：在中國(guó)，代數(shù)學(xué)很早就很發(fā)達(dá)，而幾何學(xué)則不然。這大概是因?yàn)榇鷶?shù)重在“求算”，而幾何則重在“求證”。凡“求算”的都很早就算出來(lái)了，如南北朝時(shí)代的祖沖之，就早于歐洲人一千多年推算出圓周率π的值在3.1415926和3.1415927之間，并著有《綴術(shù)》、《九章術(shù)義注》等書。但凡“求證”的則很晚才證出來(lái)，如古希臘就已發(fā)現(xiàn)的幾何學(xué)上的歐幾里德定理，我們一直到明朝才由徐光啟在《幾何原本》中譯介過(guò)來(lái)。這些都足以證明我們民族文化傳統(tǒng)中實(shí)際存在的這一弱點(diǎn)。說(shuō)它是弱點(diǎn)，因?yàn)檎缍鞲袼顾f(shuō)：“一個(gè)民族要想站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒(méi)有理論思維?！睆倪@個(gè)意義上講，呼吁整個(gè)電影理論建設(shè)中應(yīng)有專門人才去從事這種“純理論”建設(shè)，以促進(jìn)理論思維的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是這種“純理論”建設(shè)，我以為也必須對(duì)應(yīng)整個(gè)社會(huì)改革深化的大潮，也必須從整個(gè)社會(huì)改革深化的大潮中自覺汲取動(dòng)力。從發(fā)生論的觀點(diǎn)看，無(wú)論是文學(xué)界還是電影界，新的理論研究思潮和新的批評(píng)方法的崛起，從根本上講，都是既起因于對(duì)整個(gè)社會(huì)改革、開放的時(shí)代思潮的觀照，又是整個(gè)社會(huì)改革、開放的時(shí)代思潮在審美領(lǐng)域里抽象思維成果的直接體現(xiàn)。試想，沒(méi)有社會(huì)改革、開放的總背景，西方文藝?yán)碚撆u(píng)的一些新鮮思維成果，如闡釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)和意識(shí)形態(tài)分析、精神分析方法等等，能引進(jìn)到我國(guó)新時(shí)期的文藝?yán)碚撆u(píng)領(lǐng)域里來(lái)嗎？文學(xué)、影視藝術(shù)理論批評(píng)的日趨細(xì)密化、理論化、科學(xué)化，是對(duì)應(yīng)著整個(gè)社會(huì)改革的深化，理論批評(píng)自身也隨之深化的必然結(jié)果。而且，一個(gè)國(guó)家電視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)的建設(shè)，無(wú)論是實(shí)踐性強(qiáng)的理論建設(shè)還是所謂的抽象性強(qiáng)的“純理論”建設(shè)，都不能脫離這個(gè)國(guó)家的國(guó)情和它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力及文化傳統(tǒng)。因此，在我國(guó)，理論批評(píng)要深化，要發(fā)展，需要馬克思主義的指導(dǎo)，也需要建立自身的尊嚴(yán)和相對(duì)獨(dú)立的品格。但無(wú)論如何，文藝?yán)碚撆u(píng)思潮的深化，只有更自覺地對(duì)應(yīng)整個(gè)社會(huì)變革思潮的深化，并自覺地從中汲取動(dòng)力，才是有源之流，才能形成浩博之勢(shì)。

二

關(guān)于借鑒西方影視藝術(shù)理論和整個(gè)文藝?yán)碚摰拈g接思維成果與對(duì)我國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作的直接科學(xué)抽象的關(guān)系問(wèn)題。

這一問(wèn)題實(shí)際上是前一問(wèn)題的深化。無(wú)疑，理論的建設(shè)和發(fā)展既是一個(gè)歷史積累和橫向借鑒的過(guò)程，也是一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行直接抽象并上升為理論的范疇和邏輯體系的過(guò)程。這兩者雖有區(qū)別，但歸根結(jié)底是統(tǒng)一在理論形成和發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中。由于直接從創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)行科學(xué)抽象并建構(gòu)理論體系的任務(wù)極其艱巨，而任何個(gè)人的才智和精力都是有限的，包括劉勰那樣的大師，也很難說(shuō)全靠這種直接抽象建構(gòu)他的理論框架。這就需要借鑒和吸收古代和外國(guó)的間接思維成果。新時(shí)期社會(huì)開放和文化開放以來(lái)，西方文藝?yán)碚撆u(píng)的一些新鮮思維成果被介紹進(jìn)來(lái)。這是大好事。因?yàn)閺暮暧^上講，開放帶來(lái)的認(rèn)識(shí)線索的多維化和理論批評(píng)的多樣化，是以承認(rèn)事物本身（包括影視藝術(shù)）的復(fù)雜性、整體性為理論前提的，它打破了那種僵化的大一統(tǒng)的簡(jiǎn)單的理論批評(píng)模式。從微觀上講，開放引進(jìn)的西方文學(xué)理論批評(píng)的新鮮思維成果，有助于電視藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域的理論研究走向細(xì)密化、科學(xué)化，以利于對(duì)電影活力（從創(chuàng)作到發(fā)行放映乃至批評(píng)研究）的各個(gè)環(huán)節(jié)和局部進(jìn)行深入的、精細(xì)的研究剖析，推動(dòng)我們電視藝術(shù)理論思維的日益全面和科學(xué)。但我感到，文學(xué)、影視界有一批最富創(chuàng)造力、最有潛力的理論新秀，其興趣和希望似乎較多地寄托在對(duì)西方文藝?yán)碚撻g接思維成果的吸收上，他們往往傾其精力研讀和套用這些間接的思維成果，寫出了一批不僅在觀念上、方法上，乃至在思辨上、文風(fēng)上都“東施效顰”式的文章。甚至有人還從西方生吞活剝地“借”來(lái)一種批評(píng)模式，然后用以“讀解”某一部中國(guó)電影或電視劇，最終證明西方批評(píng)模式的“正確”和“靈驗(yàn)”。這是不足取的。倘陶醉于此，我很懷疑在理論上能真有建樹。因?yàn)榻ㄔO(shè)新理論的難點(diǎn)，恐不僅只在如何借鑒和吸收間接思維成果上，更重要的是如何在今天的時(shí)代水平上把間接的思維成果消化，并同直接的對(duì)我國(guó)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)抽象結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造性地建構(gòu)具有中國(guó)特色的馬克思主義文藝科學(xué)。我國(guó)著名的電影美學(xué)家鐘惦fěi＠①先生生前就反復(fù)強(qiáng)調(diào)過(guò)：“電影美學(xué)的時(shí)代使命和歷史使命，既要從銀幕上去尋求，更要從銀幕下受其感染的觀眾中去尋求。”（注：《電影美學(xué)·1982后記》第344頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)聯(lián)合出版公司1983年版。）此言極是。

我這樣說(shuō)，是基于確實(shí)感到這種結(jié)合有加以強(qiáng)調(diào)的必要。當(dāng)然，西方文藝?yán)碚撆u(píng)的新鮮思維成果，自有其不可否認(rèn)的學(xué)術(shù)價(jià)值和借鑒意義。但從宏觀的戰(zhàn)略意義上看，我們?nèi)皂毐３忠环N科學(xué)的、清醒的馬克思主義的批判精神。例如，有一位青年學(xué)者著文介紹說(shuō)，西方的文藝?yán)碚摫憩F(xiàn)為越來(lái)越遠(yuǎn)離創(chuàng)作實(shí)踐，它們僅僅對(duì)文藝現(xiàn)象作形而上的闡釋，并以脫離形而下的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而自豪。這種鄙視創(chuàng)作實(shí)踐并不以指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐為己任的理論，雖然很難說(shuō)它就沒(méi)有存在的價(jià)值（因?yàn)閷?shí)際上它最終還是要以各種形式作用于文藝思維和文藝實(shí)踐的），但它的弊端和不足也是明顯的。有時(shí)連一個(gè)一說(shuō)就明、一道就破的文藝現(xiàn)象，也要用一連串的繁瑣概念加以玄虛的描述。至于西方美學(xué)中各派分庭抗禮，各執(zhí)一端，相互否定而在理論范疇和邏輯體系上較少滲透互補(bǔ)的情況，更是多有存在。因此，有鑒于我們的國(guó)情和文化傳統(tǒng)，我仍然主張既注重純粹思辨的理論演繹能力的培養(yǎng)，也更注重用對(duì)直接經(jīng)驗(yàn)的歸納來(lái)彌補(bǔ)其不足，并以此來(lái)溝通理論與實(shí)踐間的信息交流；主張既注重借鑒和吸收間接思維成果，也更注重直接從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)行科學(xué)抽象；主張既注重防止以整體意識(shí)和大一統(tǒng)觀念去制約電影電視藝術(shù)理論思維的多元化發(fā)展進(jìn)程，也更注重提醒潛心從事于影視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)研究的某一學(xué)科分支的微觀研究的同志，能正確估量本學(xué)科分支的微觀研究在提高全民族電影文化水平中的地位和作用。這樣，兩者相輔相成，結(jié)合互補(bǔ)，才能較少片面性。

三

關(guān)于我國(guó)電視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)的建設(shè)，乃至整個(gè)電視文化的建設(shè)，需要具備一種“著意于久遠(yuǎn)”的戰(zhàn)略眼光的問(wèn)題。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，無(wú)論從整個(gè)社會(huì)改革、開放的時(shí)代大潮的需要看，還是從電影創(chuàng)作日趨繁榮呼喚理論引導(dǎo)的需要看，我們的電視藝術(shù)理論批評(píng)都是有愧的。造成這種滯后現(xiàn)狀的因素是復(fù)雜的、多方面的。但恐怕有一條是很重要的，即我們?nèi)狈σ环N“著意于久遠(yuǎn)”的建設(shè)社會(huì)主義精神文明的戰(zhàn)略眼光。

目前，電視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)研究還很難說(shuō)得上已經(jīng)深化?，F(xiàn)狀是：就電視藝術(shù)批評(píng)與美學(xué)研究隊(duì)伍而言，似乎還未能在宏觀的戰(zhàn)略眼光下統(tǒng)籌規(guī)劃，合理安排人才。北京雖然有專門的中國(guó)電視藝術(shù)委員會(huì)、北京廣播學(xué)院、電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)，三家的理論隊(duì)伍卻各自為戰(zhàn)，缺少分工協(xié)作；此外的理論批評(píng)隊(duì)伍則大都從屬于中央和地方的電視臺(tái)。將理論建設(shè)的使命附屬于播出單位，理論批評(píng)聯(lián)系實(shí)踐的優(yōu)勢(shì)明顯，但其獨(dú)立品格和尊嚴(yán)恐難以保證。但令人欣喜的是，自近年以來(lái)，越來(lái)越多的電視臺(tái)，都先后建立或開始籌建專門的理論研究機(jī)構(gòu)。這必將起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也紛紛開設(shè)影視藝術(shù)理論與電影美學(xué)選修課，一支由高校從事影視藝術(shù)教學(xué)的師資組成的影視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)研究的生力軍正在形成。盡管如此，就影視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)建設(shè)而言，由于缺少戰(zhàn)略考慮和統(tǒng)籌安排，影視藝術(shù)理論研究、影視藝術(shù)作品批評(píng)和影視創(chuàng)作規(guī)律探索，在目前還基本上是混為一體的。這也不利于理論批評(píng)的深化和科學(xué)化。這三方面應(yīng)當(dāng)有區(qū)別也有聯(lián)系。從事具體研究工作的同志也應(yīng)發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)，側(cè)重于在某一方面有所深化。這樣，理論思維和批評(píng)水平才可能改變平庸淺薄和就事論事的局面而強(qiáng)化理論深度，才可望順應(yīng)社會(huì)改革大潮的深化，升騰到更加科學(xué)化、細(xì)密化的新水準(zhǔn)。至于影視藝術(shù)美學(xué)，才可能在此基礎(chǔ)上真正進(jìn)行哲學(xué)領(lǐng)域里形而上的抽象、概括。正如著名科學(xué)家錢學(xué)森先生所言：“審美的最高境界是哲學(xué)。”這樣，影視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)建設(shè)才可望作為“著意于久遠(yuǎn)”的社會(huì)主義精神文明建設(shè)的一個(gè)不可缺少的組成部分，無(wú)愧于偉大時(shí)代和偉大人民。

四

創(chuàng)建有中國(guó)特色的電影美學(xué)體系，是老一輩文藝家、電影家的夙愿。我的恩師鐘惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想寫一本電影美學(xué)”（注：《中國(guó)電影藝術(shù)必須解決的一個(gè)新課題：電影美學(xué)》見《鐘惦fěi＠①文集·下》第83頁(yè)，華夏出版社1994年版。）。但一場(chǎng)反右斗爭(zhēng)的擴(kuò)大化，令他蒙冤罹難。二十余載，只能在寫檢討中過(guò)日子。直至年逾花甲，才在新時(shí)期抱病組織班底，受命主編《電影美學(xué)》。只可惜，僅僅出完《電影美學(xué)·1982》和《電影美學(xué)·1984》，病魔便奪走了這位“松竹梅品格皆備，才學(xué)識(shí)集于一身”的電影美學(xué)家寶貴的生命。但他留給我們的千古文章，為創(chuàng)建有中國(guó)特色的電影美學(xué)體系，也為我們創(chuàng)建有中國(guó)特色的電視藝術(shù)美學(xué)體系，指明了方向和要領(lǐng)。我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真繼承，反復(fù)領(lǐng)會(huì)，付諸實(shí)踐，受用無(wú)窮。

在周揚(yáng)為《電影美學(xué)·1982》所作的序中，鐘惦fěi＠①融入了自己數(shù)十年來(lái)對(duì)電影美學(xué)研究的思考成果（據(jù)筆者親身經(jīng)歷，知周揚(yáng)這篇序的起草者即是鐘惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲學(xué)美學(xué)研究之風(fēng)大甚，而藝術(shù)諸門類則多忙于自身的實(shí)踐，無(wú)暇顧及這方面的事情，這種狀況應(yīng)該改變?！边@篇序精辟地闡明了建設(shè)中國(guó)電影美學(xué)所應(yīng)遵循的主要原則。一是“電影美學(xué)的根本問(wèn)題還是由電影與社會(huì)的關(guān)系決定的。”“我們是馬克思主義者。我們的最終目標(biāo)是在全世界實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義。建成一個(gè)沒(méi)有剝削，沒(méi)有壓迫，沒(méi)有私有觀念并在物質(zhì)上和精神上高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，這既是我們的政治綱領(lǐng)，也是我們的審美理想?！薄皼](méi)有這樣的審美理想，電影美學(xué)就將失去它崇高的目的和本身應(yīng)當(dāng)具有的魅力?！倍恰拔覀兊碾娪?，正如其它藝術(shù)一樣，是為人民的，首先是為勞動(dòng)人民的?！薄敖迨旰透L(zhǎng)時(shí)期的中國(guó)電影，應(yīng)該成為中國(guó)電影美學(xué)的研究對(duì)象。所謂精通業(yè)務(wù)，就是要懂得業(yè)務(wù)自身的歷史和現(xiàn)狀。輕視自己的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)是不對(duì)的?！比恰半娪笆且婚T國(guó)際性很強(qiáng)的藝術(shù)，我們決不可以閉目塞聽，固步自封”，要善于吸取西方電影美學(xué)中適合中國(guó)國(guó)情的營(yíng)養(yǎng)，“為我們所用，而不是‘隨風(fēng)飄去’”。四是要“建立良好的學(xué)風(fēng)”?！懊缹W(xué)上有些問(wèn)題爭(zhēng)論了幾百年，幾千年，至今沒(méi)有結(jié)論。我們的學(xué)術(shù)和藝術(shù)正是在這種爭(zhēng)論和不同藝術(shù)風(fēng)格的競(jìng)賽中逐漸有所進(jìn)步和有所突破的?！保ㄗⅲ阂姟峨娪懊缹W(xué)·1982后記》第1～4頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)聯(lián)合出版公司1983年版。）

上述四條，從指導(dǎo)思想到研究思路、再到學(xué)風(fēng)建設(shè)上，為電影美學(xué)研究及其學(xué)科建設(shè)提出了極為重要、精辟的意見，是我們后學(xué)者創(chuàng)建電影美學(xué)體系的寶貴精神財(cái)富。此外，新時(shí)期以來(lái)，鐘惦fěi＠①還就電影美學(xué)課題，發(fā)表了一系列閃爍著真知灼見光芒的論文，如《中國(guó)電影藝術(shù)必須解決的一個(gè)新課題：電影美學(xué)》（注：見《鐘惦fěi＠①文集》第83頁(yè)，華夏出版社1994年版。）、《電影美學(xué)問(wèn)題·序》（注：見《鐘惦fěi＠①文集》第196頁(yè)，華夏出版社1994年版。）、《回聲——電影美學(xué)札記之一》（注：見《鐘惦fěi＠①文集》第230頁(yè)，華夏出版社1994年版。）、《擬〈電影美學(xué)〉序言》（注：見《鐘惦fěi＠①文集》第254頁(yè)，華夏出版社1994年版。）、《電影美學(xué)的追求》（注：見《鐘惦fěi＠①文集》第294頁(yè)，華夏出版社1994年版。）、《論電影美》（注：見《鐘惦fěi＠①文集》第414頁(yè)，華夏出版社1994年版。）、《論社會(huì)觀念與電影觀念的更新》（注：見《鐘惦fěi＠①文集》第453頁(yè)，華夏出版社1994年版。）、《電影美學(xué)·1984編后記》、《平安里美學(xué)——又說(shuō)〈鄉(xiāng)音〉》、《致〈電影美學(xué)〉寫作組諸同志》、《電影學(xué)的思考方向》等。他深刻指出：“美學(xué)是一門邊緣性的學(xué)科，電影美學(xué)尤其如此。它不僅涉及政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)諸方面，并且在通常情況下顯得更突出，而且在藝術(shù)諸門類中也具有邊緣性，使它既從諸聯(lián)系中認(rèn)識(shí)它之所以成為綜合藝術(shù)；又從區(qū)別中把握電影的特性。這就是我們的美學(xué)不等于政治，卻比政治更深；不等于世界觀，卻比世界觀更具有實(shí)在的內(nèi)容的粗略敘述。不比諸姐妹藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，造詣高而且深，卻使諸姐妹藝術(shù)在銀幕上發(fā)出難以磨滅的異彩。電影美學(xué)作為一門新的學(xué)科，藝術(shù)家可以不承認(rèn)它，但更嚴(yán)峻的還在于它是否承認(rèn)藝術(shù)家。”

這段話，字字珠璣，不僅對(duì)電影美學(xué)建設(shè)，而且對(duì)電視藝術(shù)美學(xué)建設(shè)，都具有明鑒作用，足以令我們深長(zhǎng)思之。

五

論及電影美學(xué)，鐘惦fěi＠①先生還有一句名言：“我們的電影美學(xué)一刻也不能脫離我國(guó)的廣大觀念。這是我們的電影美學(xué)意識(shí)中最根本的意識(shí)?！边@話，同樣適用于受眾面更廣的電視藝術(shù)美學(xué)。

電影觀眾學(xué)即電影接受美學(xué)，是電影美學(xué)研究的題中應(yīng)有之義。再玄妙的電影，倘無(wú)觀眾，是無(wú)法實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的。新時(shí)期以來(lái)的電影創(chuàng)作，提倡適應(yīng)大眾的審美需求，無(wú)疑是一種進(jìn)步。但是，也出現(xiàn)了那種以“玩藝術(shù)”為宗旨的令大眾丈二和尚摸不著頭腦的、發(fā)行拷貝數(shù)幾乎為零的如《霧界》這樣的作品。因此，我們必須勸導(dǎo)電影藝術(shù)家們，萬(wàn)勿躲在象牙塔里，孤芳自賞，脫離大眾的審美需求，搞貴族藝術(shù)，這是決無(wú)出息的。但這只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必須著力于營(yíng)造良好的文化環(huán)境，下功夫提高大眾的文化修養(yǎng)和審美情趣。須知，適應(yīng)大眾的審美需求乃是為了提高大眾的審美素養(yǎng)，在提高的指導(dǎo)下去適應(yīng)，適應(yīng)的目的是為了提高，這才是全面、正確、辯證地認(rèn)識(shí)和處理精神生產(chǎn)和文化消費(fèi)關(guān)系的正途。

勿庸諱言，無(wú)論在電影領(lǐng)域，還是在電視藝術(shù)領(lǐng)域，時(shí)下對(duì)“觀賞性”的認(rèn)識(shí)，都存在著必須引起嚴(yán)重關(guān)注的片面性。

一種是遠(yuǎn)離大眾審美需求，無(wú)視觀賞性。如前所述，這較易識(shí)別，其謬誤顯而易見。

另一種是盲目追求觀賞性，片面抬高觀賞性的地位和價(jià)值。這往往是在“尊重觀眾”的唯物史觀旗號(hào)下堂而皇之地進(jìn)行的，因此，較難識(shí)別，常常以假亂真。其實(shí)，所謂觀賞性，與思想性、藝術(shù)性原本不是同一邏輯起點(diǎn)上抽象出來(lái)的同一范疇里的概念。前者是以觀賞者的接受效應(yīng)為邏輯起點(diǎn)抽象出來(lái)的概念，屬接受美學(xué)范疇：后兩者均為以藝術(shù)品自身的品格為邏輯起點(diǎn)抽象出來(lái)的概念，屬作品美學(xué)范疇。按照語(yǔ)言學(xué)、邏輯學(xué)的規(guī)范，要求在同一邏輯起點(diǎn)上抽象出來(lái)的概念，才能在一定范疇里進(jìn)行推理，從而保證判斷的科學(xué)性。顯然，硬將觀賞性與思想性、藝術(shù)性拉到同一范疇在同一層次上進(jìn)行推理、作出判斷，是欠科學(xué)的。更何況，觀賞性雖然與思想性、藝術(shù)性有聯(lián)系，但決定它的主要因素不是藝術(shù)品自身的歷史品格和美學(xué)品格，而是觀賞者的人生閱歷、文化修養(yǎng)和審美情趣。譬如，電視連續(xù)劇《孔子》，在山東大學(xué)從事儒學(xué)研究的教授們那里，看得津津有味，觀賞性甚高；而在文化素養(yǎng)較差的城市“盲流”那里，卻知音寥寥，觀賞性甚差。由此可見，觀賞性與作品本身關(guān)系并不直接；決定它的，倒是觀賞者的人生閱歷、文化修養(yǎng)和審美情趣。再，觀賞性還是個(gè)變量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鮮花”。如老舍的《茶館》，五十年代演出，因其舞臺(tái)上燒了紙錢，適逢“一化三改造”剛過(guò)，于是被斥為“替資本家招魂”，觀賞的結(jié)論是“毒草”；而新時(shí)期以來(lái)，只消于是之先生在北京人藝舞臺(tái)上一站，便被觀賞者贊為“一身都是文化”，《茶館》成了傳世之作。且，即便在同一歷史條件下，審美接受空間不同，觀賞效應(yīng)亦迥異。評(píng)委們?cè)u(píng)獎(jiǎng)，在審看間里正襟危坐、專心致志地看，與回到家里一邊喝茶一邊聊天一邊看，其觀賞效果能一樣嗎？惟其如此，以接受美學(xué)為一門嚴(yán)格意義上的學(xué)科計(jì)，倘給觀賞性下一定義，則至少應(yīng)表述為：它雖然與作品的思想性、藝術(shù)性有聯(lián)系，但主要取決于觀賞者的人生閱歷、文化修養(yǎng)和審美情趣，以及觀賞者與作品發(fā)生關(guān)系的歷史條件、文化背景、審美空間的一種綜合效應(yīng)。這是極為復(fù)雜的。

我這樣分析觀賞性，絕非咬文嚼字，更不是玩概念游戲，而是事關(guān)電影美學(xué)和電視藝術(shù)美學(xué)建設(shè)的大計(jì)。理論思維與美學(xué)思維的失之毫厘，勢(shì)必造成創(chuàng)作實(shí)踐里的謬以千里。此類教訓(xùn)，歷歷可鑒。

強(qiáng)調(diào)科學(xué)地認(rèn)識(shí)與清醒地追求觀賞性，不僅因?yàn)檫@攸關(guān)電影和電視藝術(shù)接受美學(xué)的一個(gè)重要課題，而且還因?yàn)檫@關(guān)系到全民族的美育。美學(xué)與美育，關(guān)系密切。美學(xué)是美育的理論指南。一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族，對(duì)大眾的美育水準(zhǔn)，直接影響著這個(gè)國(guó)家、這個(gè)民族文明的水平。本世紀(jì)之初，蔡元培先生在北京大學(xué)石破天驚地提出“以美育代替宗教”的口號(hào)，兼容并包，廣納人才，造就了一個(gè)為中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)乃至中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生做好組織準(zhǔn)備的新北大。而新中國(guó)誕生之后，我們?cè)谙喈?dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里誤把美育當(dāng)成資產(chǎn)階級(jí)的東西，在教育方針里剔除了美育。教訓(xùn)是深刻而慘痛的。只消看一看“”種種毀滅人性、踐踏人的尊嚴(yán)的丑行劣跡，便令人痛心疾首。事實(shí)雄辯地證明：就人的綜合素質(zhì)而言，德育、智育、體育當(dāng)然重要，但美育卻萬(wàn)萬(wàn)缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、體三育之中，卻都須貫穿美育。美育對(duì)于開發(fā)人的智力、培養(yǎng)人的道德情操、激活人的創(chuàng)造能力、提升人的綜合素質(zhì)，都極為重要。據(jù)說(shuō)，當(dāng)代腦科學(xué)的最新研究成果發(fā)現(xiàn)：人的創(chuàng)造性思維能力不僅源于智商，更源于情商，且情商的作用遠(yuǎn)甚于智商；不僅源于左腦，更源于右腦，且右腦的能量大約為左腦的十萬(wàn)倍。電影和電視藝術(shù)是兩門受眾面極廣的藝術(shù)，它們作用于大眾的審美神經(jīng)，正、負(fù)面效應(yīng)都極明顯。如果我們堅(jiān)持以馬克思主義的歷史觀、美學(xué)觀為指導(dǎo)，始終把電影藝術(shù)和電視藝術(shù)納入代表中國(guó)先進(jìn)生產(chǎn)力發(fā)展要求、代表中國(guó)先進(jìn)文化前進(jìn)方向、代表中國(guó)最廣大人民群眾根本利益的范疇，那么，我們的電影和電視藝術(shù)創(chuàng)作就能面對(duì)著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下強(qiáng)大的媚俗思潮而保持清醒、明智的頭腦，處理好適應(yīng)與提高的辯證關(guān)系，從而立于不敗之地。相反，如果片面地認(rèn)識(shí)和追求觀賞性，盲目地媚俗從俗，那就勢(shì)必弱化、消解中華民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)精神，敗壞大眾的審美情趣，其后果不堪設(shè)想。因?yàn)橹腥A民族賴以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠極具東方美學(xué)神韻的中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和藝術(shù)精神。所以，電影接受美學(xué)和電視藝術(shù)接受美學(xué)研究的重要課題之一，便應(yīng)是科學(xué)地認(rèn)識(shí)和清醒地追求觀賞性。

字庫(kù)未存字注釋：

＠①原字為非下加木