大眾文化思潮

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中國電視劇在當下的繁榮景象吸引了眾多知識分子把學術(shù)研究目光投向這一領(lǐng)域，電視劇作品數(shù)量的積累也為電視劇批評提供了充足的文本。電視理論的研究隊伍已經(jīng)吸納了社會學、人類學、心理學、文藝學、歷史學等領(lǐng)域的學術(shù)精英。理論研究與創(chuàng)作實踐交相輝映構(gòu)成了當下電視劇的基本生態(tài)。尤其是當代大眾文化思潮直接影響著中國電視劇的發(fā)展，隨之而來的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關(guān)于中國電視劇的文化策略及社會角色論爭為代表，可謂驚心動魄。

一

尹教授對曾教授發(fā)表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學院學報》)中有些觀點提出異議，并撰文對中國電視劇進行文化學和政治經(jīng)濟學剖析(《意義、生產(chǎn)與消費》，見《現(xiàn)代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現(xiàn)代傳播》第2、3兩期作了數(shù)萬言的回應(yīng)，指出中國電視劇當下的社會角色既是藝術(shù)事業(yè)，又是文化產(chǎn)業(yè)，其經(jīng)營并非企業(yè)化和商業(yè)化、市場化，同時表明自己非“文化保守主義”的立場。中國電視劇發(fā)展40多年來，電視劇的理論問題研究顯示出嚴重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領(lǐng)域，在電視劇的本質(zhì)規(guī)律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評中，人們習慣于就作品進行隨感式的分析，國外并無“電視劇”概念，因而無從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術(shù)挪移過來，再加上文藝學的某些理論，拓荒時代的電視理論工作者的確經(jīng)歷了一番煎熬。然而當下各學科的學術(shù)交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個領(lǐng)域。電視劇出現(xiàn)的這種論爭是歷史的必然，也是當代文化思潮反映在電視劇領(lǐng)域的重要表現(xiàn)，從某種意義上說，是當代文化思潮的最主要的表現(xiàn)之一。

應(yīng)該說，這場論爭的背景是“全球化語境”下衍生的當代大眾文化思潮。中國經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌后，“市場”概念在文化領(lǐng)域找到了安身立命的平臺?！拔幕北毁x予了經(jīng)濟學意義，作為特殊的“物質(zhì)”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業(yè)時代具有了商業(yè)價值，它非但能給人們帶來精神享受，還可以產(chǎn)生商業(yè)利潤。當下各行各業(yè)大都貼上“文化”的標簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質(zhì)與文化交合的背后是企業(yè)的商業(yè)目的。這種“泛文化”現(xiàn)象在實際利益上獲得了豐厚的經(jīng)濟回報，同時也在某種程度上提升了物質(zhì)品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識分子的憂慮與不滿，同時還有部分精英知識分子將“泛文化”作為反叛主流意識形態(tài)的合理工具，以此呼應(yīng)西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場。而時下流行的全球化語境就成為兩種立場交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕?！叭蚧笔?0世紀50年代西方經(jīng)濟學家提出的經(jīng)濟領(lǐng)域概念，后來延伸到其他領(lǐng)域，在文化藝術(shù)界也成為熱門話題?！叭蚧痹谥袊臒岢词墙⒃谥袊袌鼋?jīng)濟取得一定成效，物質(zhì)文化取得較大發(fā)展的基礎(chǔ)上；中國文化要在世界獲得身份，而在西方強勢文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗爭的文化較量。中國電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當下傳播最廣泛，受眾最多的優(yōu)勢成為領(lǐng)軍藝術(shù)樣式。中國電視劇的歷史與中國電視史相伴而生，40多年來，電視劇的真正發(fā)展是在1978年以后，這與中國改革開放的步伐是契合的，經(jīng)濟的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國的市場經(jīng)濟體制確立后經(jīng)濟騰飛，電視劇又出現(xiàn)了迅猛發(fā)展的勢頭。這有充足的理由吸引人們?nèi)ヌ骄拷?jīng)濟、商業(yè)與電視劇的存在關(guān)系。商業(yè)因素的介入給電視劇發(fā)展帶來諸多好處，如電視劇風格、類型、題材、表現(xiàn)方法的多樣多元；但也帶來了令人擔憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價值取向的偏離，電視劇作為藝術(shù)的品格滑落。是繼續(xù)保持電視劇藝術(shù)品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關(guān)系中國電視劇未來發(fā)展的重要問題。論爭的雙方都將電視劇作為體現(xiàn)中國大眾意志的最佳承載，焦點集中在電視劇是否已經(jīng)是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發(fā)展的標尺，以及由此涉及的當下中國電視劇的本質(zhì)特征是什么。尹教授認為中國電視劇已經(jīng)“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉(zhuǎn)變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經(jīng)基本形成”，這是一個理想化的結(jié)論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結(jié)盟來反對“大眾文化”，這種文化聯(lián)盟必須明確它們各自的立場之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對“大眾文化”的本質(zhì)特征作了較為全面的界定：“當代大眾文化是一種在現(xiàn)代工業(yè)社會背景下所產(chǎn)生的與市場經(jīng)濟發(fā)展相適應(yīng)的市民文化，是在現(xiàn)代工業(yè)社會中產(chǎn)生的，以都市大眾為消費對象和主體的，通過現(xiàn)代傳媒傳播的，按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態(tài)。簡單地說，當代大眾文化具有市場化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復(fù)制等特征?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)在描述“大眾文化”特征后，他們發(fā)現(xiàn)了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對其他處于中心意識形態(tài)的文化形態(tài)進行消解，實際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態(tài)，并為對立面的互補與融合提供了新的挑戰(zhàn)和契機?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)法蘭克福學派很早就指出“大眾文化”的標準化、劃一性對個性和人類創(chuàng)造性的扼殺，它同樣也會成為一種控制力量而存在，進而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設(shè)的話語集團?！按蟊娢幕钡奶撛O(shè)者首先是部分精英知識分子，而后主流意識形態(tài)也認可并將“大眾文化”作為親和對象來與其他話語集團抗衡。

文學藝術(shù)領(lǐng)域曾經(jīng)出現(xiàn)過“高雅”與“通俗”之間的論爭，部分精英知識分子認為通過倡導(dǎo)高雅文化途徑無法達到改良社會文化結(jié)構(gòu)，提高社會文化素質(zhì)的目的，便改向世俗文化途徑由下而上地試圖實現(xiàn)理想，達到某種殊途同歸的愿望。這其實是一種文化思潮的轉(zhuǎn)向，“大眾文化”因而在中國得以立名。它建立在中國確立社會主義市場經(jīng)濟之后的體制背景下，并受西方大眾文化思潮、后現(xiàn)代主義理論的某些影響。平民大眾在經(jīng)歷精神禁錮、物質(zhì)匱乏、文化缺失后，對當代商品社會提供的豐富物質(zhì)進行狂歡式的消費，同時伴生著對文化的超常消費。而面對這樣的社會消費現(xiàn)象，不同的利益集團紛紛站出來企圖通過自己的權(quán)勢話語發(fā)言，其目的是想左右這一消費現(xiàn)象的導(dǎo)向，進而控制它并從中獲利?！按蟊姟北粦騽⌒缘赝频脚_前，就像多頭獅王搶奪的繡球，“大眾”本身是沉默者，并無話語主權(quán)，它所享受的只是被拋來拋去的感官體驗，所能發(fā)出的只是一連串驚叫和撫慰后的感嘆，絕無權(quán)力對獅王們說：“你們輕柔一些……”而“文化”只是運動與抗爭中的載體，“大眾文化”是話語權(quán)力集團所賦予的虛擬語境，是精英知識分子改良文化思想的策略。當它命名之后便必然地被置放在焦點位置而被爭奪，似乎是一塊土肥地沃的伊甸園，纏繞著上帝、亞當、夏娃、毒蛇之間的爭斗?！按蟊姟笔翘撛O(shè)的，“大眾文化”是虛設(shè)的，消解的意圖在于精英知識分子向國家意識形態(tài)的軟性顛覆，平民是被爭奪的對象。當下所呈現(xiàn)出來的“令人鼓舞”的“大眾文化”張揚，是不同利益的話語集團虛構(gòu)的繁榮景致?！按蟊姟弊罱K在意識形態(tài)領(lǐng)域里并未獲得獨立的立場和獨立的身份。

“大眾文化”理論滋養(yǎng)的土壤是現(xiàn)代工業(yè)社會高度發(fā)達的市場經(jīng)濟，伴隨高科技生產(chǎn)而呈現(xiàn)紛繁的物質(zhì)文化消費。文化消費是現(xiàn)象，不是文化本身；文化是精神產(chǎn)品，不是具體的物質(zhì)。工業(yè)化生產(chǎn)解決的是人類生存的基本需要，即提供豐富的生活物質(zhì)，文化解決的是人類生存的高級需求，即精神提升和美的建構(gòu)，亦即人類如何實現(xiàn)自身價值、發(fā)掘自身潛力、實現(xiàn)對人性的終極關(guān)懷?！按蟊娢幕钡某珜?dǎo)者顯然忽略了這個簡單的事實。社會生產(chǎn)所追求的是物質(zhì)的豐富性和多樣性，并盡可能為人類提供紛繁復(fù)雜的消費構(gòu)成?！按蟊娢幕钡钠矫婊?、批量復(fù)制是以消解文化個性和創(chuàng)造性為目的的，物質(zhì)追求的豐富多樣性與文化追求的簡單標準化顯然構(gòu)成了一個人類生存的悖論。從某種意義上說，西方大眾文化思潮是一場反叛主流意識形態(tài)的思想運動。它是建立在西方經(jīng)濟高度發(fā)達的基礎(chǔ)之上，工業(yè)文明發(fā)展到一定進程，大眾的自由意識、思想解放達到某種高度之后產(chǎn)生的。中國的工業(yè)化進程剛剛起步，市場經(jīng)濟極不完善，物質(zhì)生產(chǎn)并不如“大眾文化”倡導(dǎo)者想象的那樣豐富，人們的文化素養(yǎng)、思想意識尚待提高，在這個基礎(chǔ)上來消費“標準文化”和“平面文化”只能造成文化更加落后的局面。而倘若以張揚“大眾文化”作為策略來試圖融入全球化語境，面對西方強勢文化，我們連起碼的對話能力都將失去。當然，“全球化”并不能簡單地理解為對抗，文化的交流和融合是有助于人類文明程度的提高。人們習慣于強調(diào)越是民族的就越是世界的，要么以此反抗西方文化的滲入，要么以此向西方炫耀，我想魯迅的原意一定是指文化的交流而不是對立。當下文藝美學界蒲震元教授等人提出中國傳統(tǒng)文化的當代價值轉(zhuǎn)換課題可能為我們加入“全球語境”提供一條可行的途徑。在文化的范疇中，可以說藝術(shù)是其主要的表現(xiàn)形態(tài)。仲呈祥先生曾指出：“中國文藝發(fā)展的歷史反復(fù)證明：一個時期，往往孕育出某種領(lǐng)其時代文藝創(chuàng)作潮流之銜的文藝樣式，如漢之賦、唐之詩、宋之詞、元之曲、明清之小說；十年浩劫后，又曾出現(xiàn)過以《天安門詩抄》為代表的詩歌、以《于無聲處》為發(fā)端的話劇、以《班主任》打頭陣的短篇小說、以《哥德巴赫猜想》為標志的報告文學，再往后，則依次興起過中篇小說熱、電影故事片熱、長篇小說熱；待到世紀之交，恐怕要算電視劇才是最為熱門的藝術(shù)了?！?注：仲呈祥：《中國電視劇與中國女導(dǎo)演》，《中國電視》，2002年第10期，第2頁。)電視劇也同樣被“大眾文化”倡導(dǎo)者作為最具大眾文化特征的文化樣式(他們消解電視劇作為藝術(shù)的品格，認為是工業(yè)化流水線生產(chǎn)的產(chǎn)物，對電視劇的觀看僅僅是一種文化消費。)在當代文化思潮的背景下討論電視劇的發(fā)展，并參與曾、尹教授之間的學術(shù)論爭是有現(xiàn)實意義的，便于澄清電視劇發(fā)展的某些基礎(chǔ)理論問題。

三

中國電視劇歷史雖有40多年，但其飛速發(fā)展實際上就是近20年的事。相對于諸多成熟藝術(shù)樣式而言，電視劇的歷史可謂短矣。我以為中國電視劇尚處在發(fā)展階段，對其過早地定性、規(guī)范將損害它的自由發(fā)展。人們對電視劇的認識最早是從對電影藝術(shù)欣賞經(jīng)驗獲得，20世紀80年代初的電視劇還沒有發(fā)展成一個有著獨立品格的藝術(shù)樣式，學者對其研究的理論經(jīng)驗也大都來自電影、戲劇、文學等藝術(shù)領(lǐng)域。尹教授認為：“80年代是中國電視劇從輿論宣傳工具向大眾傳媒形式轉(zhuǎn)化的開始，許多觀眾和部分電視工作者已經(jīng)自覺或不自覺地意識到電視劇是一種可以寄托現(xiàn)實夢想和宣泄心理欲望的娛樂敘事形式?！?注：尹鴻：《意義、生產(chǎn)與消費——當代中國電視劇的政治經(jīng)濟學分析》，《現(xiàn)代傳播》，2001年第4期，第2頁。)在這個年代，無論是電影還是文學或是其他藝術(shù)形式，受自由思想的啟蒙，都紛紛對自己內(nèi)部的理論問題進行反思。關(guān)于“宣泄”和“娛樂”的話題，作為電視劇藝術(shù)的老大哥電影藝術(shù)，理論工作者尚才剛剛把它納入研究視野。電視的本質(zhì)、特征等基礎(chǔ)理論建設(shè)也才剛剛起步，電視劇作品尚未達到量的積累，難道許多大眾對電視劇的認識就已經(jīng)到了如此的高度?此外，“如果說，在歐洲國家，電視從70年代開始從公共電視向商業(yè)電視轉(zhuǎn)變，那么，在中國，這種轉(zhuǎn)變是80年代以后開始的?！?注：尹鴻：《意義、生產(chǎn)與消費——當代中國電視劇的政治經(jīng)濟學分析》，《現(xiàn)代傳播》，2001年第4期，第2頁。)這種結(jié)論應(yīng)該澄清，很顯然，中國從來沒有商業(yè)電視，這是一個常識。電視始終作為政府的傳媒工具而存在，“黨的喉舌”的性質(zhì)過去是，現(xiàn)在也仍然沒變，中國電視的控制權(quán)在國家政府手里。商業(yè)因素的介入使電視劇的制作多樣多元，改變了原有的純計劃撥款的方式，但資本經(jīng)營的多元不能撼動電視國有的性質(zhì)，國家資本在各種資本形式中是主要控制力量。

把電視劇作為“大眾文化”的有力代表，進而張揚世俗化、平面化、游戲化和批量生產(chǎn)，追求“感性娛樂”而非審美，其理論基點是商業(yè)力量改變了電視劇制作原有的單一模式，電視劇在藝術(shù)形態(tài)上表現(xiàn)出豐富多樣性?！按蟊娢幕背珜?dǎo)者又把這一論點擴展到整個電視行業(yè)，認為商業(yè)將大眾推上了相互交流和文化信息共享的平臺，商業(yè)剝奪了宣傳的“傳聲筒”。這不過是一個美麗的謊言。商業(yè)力量何嘗不是一個話語霸權(quán)?它并不是大眾的代言人，隱藏其后的商人、資金、利潤毫無惻隱地剝奪了大眾的話語權(quán)，媒體權(quán)力只是從一個強大的勢力集團被分割出一小塊，大眾作為背景和飾物被粘貼在電視熒屏的各個節(jié)目中，除了維持人數(shù)上的優(yōu)勢，并無實在話語權(quán)，我們不禁要問，話筒在誰之手呢?因此，依靠商業(yè)集團的介入，幻想商業(yè)力量會給大眾文化帶來顛覆性的話語勝利是一種可愛的夢想。默多克一手操縱著西方世界媒體魔方的同時，另一只手正端著酒杯向大選獲勝者祝賀?！按蟊娢幕钡睦碚撘罁?jù)、研究方法、途徑和“革命聯(lián)盟”都落入了一個陷阱，而這個陷阱一開始就是自設(shè)的?！按蟊娢幕崩碚撘淳褪悄承┫腩嵏仓髁髟捳Z的精英獲取權(quán)力的文化策略，要么他們就是得了唐·吉訶德式的“臆想癥”。

商業(yè)投資在一定程度上改變了電視劇的生產(chǎn)方式，然而認為促成了電視劇的大眾化轉(zhuǎn)型，這只是表面的樂觀和理想。倘要完成轉(zhuǎn)型過程，必須在一個前提下面，也就是國家意識形態(tài)不再控制電視媒體，電視劇的制作、審查、播出、發(fā)行等必須完全按市場規(guī)律來自我調(diào)節(jié)，而這一點在社會主義中國是不可能做到的。生產(chǎn)方式所帶來的某些創(chuàng)作上的變化隨時可以由國家意識形態(tài)及行業(yè)規(guī)定加以調(diào)整、控制，甚至取締。當下，電視主管部門從來就沒有表示過電視行業(yè)可以放任自由，電視劇制作在商業(yè)因素的作用下的確出現(xiàn)過非正常的操作，但也不像“大眾文化”倡導(dǎo)者們所說的是按市場規(guī)律進行的。還必須澄清的是，電視劇藝術(shù)從來就被賦予了宣傳教育的意義，無論是通俗劇還是主旋律電視劇。文化藝術(shù)的終極意義就在于人性的升華和精神理想的實現(xiàn)與超越?！昂萌R塢”工業(yè)化制作的標準產(chǎn)品《泰坦尼克》宏大壯觀的視覺符號背后蘊藏著深刻的人類精神內(nèi)涵，難道美國觀眾僅僅是去接受一次感官的刺激?美國的電視劇應(yīng)該說更是典型的模式化生產(chǎn)，一個劇常年連續(xù)播出，有的甚至幾十年不變。例如《都是我們的孩子》、《躁動青春》、《根》、《一家大小》、《野戰(zhàn)醫(yī)院》、《我愛露茜》等，無論是肥劇還是情境喜劇，大都也體現(xiàn)著美國文化的內(nèi)涵。《達拉斯》還曾被認為是美國文化帝國主義的象征遭到歐洲社會的普遍抵制。(注：參見苗棣：《美國電視劇》，北京廣播學院出版社，1999年版，第71頁。)試問“大眾文化”精英們，當你一面警覺地抵抗西方文化霸權(quán)的同時，為什么要執(zhí)著地消解中國電視劇的文化內(nèi)涵呢?當有一天唐詩被印到了“麥當勞”的包裝紙上時，你是否能體味到個中深刻的反諷意味?

觀眾對電視劇的需求是多方面的，多層次的。既歡迎“下里巴人”又渴求“黃鐘大呂”；既有消閑娛樂的觀賞需求，又有文化熏陶、情感升華的愿望。當下的電視熒屏也確實提供了豐富多彩的節(jié)目，各種題材、風格、品位的電視劇正努力滿足觀眾的多層需求。《愛你沒商量》、《東邊日出西邊雨》、《皇城根兒》、《京都紀事》、《海馬歌舞廳》等情節(jié)劇滿足了部分觀眾的欣賞趣味；《新星》、《圍城》、《南行記》、《牛玉琴的樹》、《神禾塬》、《空鏡子》、《人間四月天》等品位較高的電視劇滿足了部分觀眾的審美需求；《焦裕祿》、《中國神火》、《大漠豐碑》、《和平年代》、《黨員二楞媽》、《在上?！?、《開國領(lǐng)袖》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《壯志凌云》、《突出重圍》、《長征》、《省委書記》等主旋律電視劇滿足了部分觀眾的需求；“清宮戲”、“武俠劇”同樣也滿足了部分觀眾的觀賞需要……所有這些不同形態(tài)、不同格調(diào)、不同題材的電視劇構(gòu)成了中國電視熒屏紛繁復(fù)雜的情狀。他們之間是相互補充、相互交融的，不能簡單地將豐富多彩的電視劇劃分為二元對立的兩大陣營。具體作品質(zhì)量的良莠不齊在電視熒屏上合理地存在著，觀眾自有判斷的能力?！哆€珠格格》熱過之后，百姓的生活仍然按本來的規(guī)律前行，更何況這種“熱”大都是少數(shù)掌握媒體權(quán)力的精英炒作的結(jié)果，并不真實地代表、反映大眾的意愿和現(xiàn)實情況。真正玩“流行”花樣的只是少數(shù)“生活精英”：演藝圈的導(dǎo)演、明星、歌星、制片人；商業(yè)圈的經(jīng)理、經(jīng)紀人、白領(lǐng)、藍領(lǐng)；傳媒業(yè)的編導(dǎo)、編輯、記者、主持人；藝術(shù)家、模特等。大眾的生活影像完全不同于這些“小眾”，是被“流行”的制造者們牽著往前滑行。電視劇創(chuàng)作應(yīng)該要有一個寬松的環(huán)境按照自身的發(fā)展規(guī)律進行，才能不斷提升自己的藝術(shù)品格、拓展自己的藝術(shù)空間。當背負了沉重的意識形態(tài)壓力后，被不同的話語權(quán)勢所糾纏著；電視劇的發(fā)展必然地要受到損害，尤其是當下中國電視劇藝術(shù)處在亟待發(fā)展的時候。

曾教授在《守望電視劇的精神家園》提出的12個問題都是時下電視劇發(fā)展中所必須面對的問題。澄清在當代大眾文化思潮影響下電視劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的某些偏差是必要而及時的，同時也顯示出學者的敏銳與良知；但將不同身份、不同立場的“精英文化”、“主流文化”、“通俗文化”結(jié)盟來反對“大眾文化”，在邏輯分類上幾種文化概念似乎并不適合放在相同的范疇中來討論。前三者相互間很早就已經(jīng)爭論不休，處于抗衡狀態(tài)，在電視劇領(lǐng)域就和解并成為盟友了?它們共同的敵人是“大眾文化”嗎?此外，對金庸武俠劇的批判是曾先生反對“大眾文化”的具體體現(xiàn)：“以《倚天屠龍記》開路，《神雕俠侶》、《新神雕俠侶》、《鹿鼎記》接踵而至，金庸的武俠劇大舉侵占熒屏。1999年春節(jié)，他的《天龍八部》甚至同時以省級臺的18個衛(wèi)星頻道和15個非上星頻道在黃金檔播出，以空前的規(guī)模和聲勢，狂轟濫炸了中國的電視屏幕，寫下了中國電視劇史上最可悲哀的事件，最受羞辱的一頁。”(注：曾慶瑞：《藝術(shù)事業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)與大眾文化的混沌和迷失(上)》，《現(xiàn)代傳播》，2002年第2期，第11頁。)金庸的“武俠”是一個復(fù)雜的世界，它在文藝史上的地位還很難過早地下結(jié)論。比照《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》等作品在它們各自朝代中的遭遇和地位，在歷史積淀后的今天，它們都得到了應(yīng)有的承認。當然，在此僅提供一種思路，并無意去評價金庸的小說?！拔鋫b劇”的紅火，不能代表電視劇墮落。觀眾對電視劇作品有不同的需求，況且“俠義思想”、“勸人從善”等傳統(tǒng)思想理念在劇中多有表現(xiàn)。要責怪的應(yīng)該是頻道資源的嚴重浪費現(xiàn)象，而不是作品本身。電視媒體的管理部門是如何讓這種“泛播出”現(xiàn)象產(chǎn)生的呢?倘若不贊成“武俠劇”，掌握審片權(quán)的主管部門又是如何讓它搬上熒屏的呢?竊以為，當下電視劇的各種形態(tài)都在一定程度上滿足了觀眾的多樣需求?！按蟊娢幕钡某珜?dǎo)者不要以此夸大并利用其作為自己獲取身份、地位和話語權(quán)的工具，反對者亦不必拿它作為攻擊的標靶而揪住不放。電視劇作為藝術(shù)，天然地承載著提升人們文化素養(yǎng)，陶冶人們情操的任務(wù)，我們討論的不是要不要的問題，而要告訴人們什么是電視劇的“美”的問題，即電視劇的美學建設(shè)。這在當代大眾文化思潮背景下是電視劇理論工作者應(yīng)該關(guān)注的核心課題。