文學(xué)藝術(shù)影視管理

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論文關(guān)鍵詞：文學(xué)藝術(shù)；影視傳播；金庸小說；文化意義

論文摘要：文學(xué)藝術(shù)通過影視傳播，不但使傳統(tǒng)藝術(shù)被廣泛接受，獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機，而且還能弘揚民族文化，開拓文化全球化背景下的公眾精神空間，重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，又因影視藝術(shù)的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當(dāng)前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時成為一種公眾藝術(shù)。金庸小說影視劇改編，已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。

從電影的發(fā)明到現(xiàn)在，一百多年，人類借助影視形象表達(dá)思想、情感，獲得審美愉悅，也已經(jīng)百年。電影從19世紀(jì)末傳入我國不久，出現(xiàn)的第一部真正意義上的影片《定軍山》就是對京劇《定軍山》片斷的影視改編。一部中國傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)從此可以脫離時空限制，得以更廣泛的傳播。此后，隨著影視業(yè)的蓬勃發(fā)展，到今天，人們通過視聽接受文化信息，借助影視傳播藝術(shù)，已經(jīng)成為當(dāng)前一種文化生存狀態(tài)和人們?nèi)粘Ｉ罘绞健鹘y(tǒng)藝術(shù)形式經(jīng)過影視傳播產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的文化意義，金庸小說的影視改編可謂典型的范例。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)被獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機

我們知道，一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式隨著時代的發(fā)展，其生存都已經(jīng)發(fā)生了危機，特別是傳統(tǒng)藝術(shù)地方性很強，沒有快捷的傳播手段，一些悠久而又優(yōu)秀的民族藝術(shù)不但不為人知，大有自生自滅的趨勢。這里不單是一個借助影視會很有效地傳播的問題，而是把傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代科技密切結(jié)合，促成一種新的藝術(shù)創(chuàng)造過程，從而尋找傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)新生的立足點，做到藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念的更新?lián)Q代、美感特征和價值標(biāo)準(zhǔn)的與時俱進(jìn)，真正以“拿來主義”的文化發(fā)展原則，對傳統(tǒng)作出突破和創(chuàng)新。

拿戲劇文學(xué)來說，以河南的豫劇為例，像其他地方戲曲一樣，在多元藝術(shù)思想、價值觀念的文化背景下，本來已經(jīng)日趨萎縮，成為亟待保護(hù)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。通常，戲曲及其民俗文化所孕育的民眾情感和樸素的藝術(shù)趣味，怎樣與當(dāng)代普通民眾的日常生活結(jié)合，成為進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵。河南電視臺1994年10月開播“梨園春”節(jié)目以來，可以說讓陷入困境中的戲曲，走上了開拓新的藝術(shù)領(lǐng)域和審美空間的寬廣道路。特別是1999年，隨著電視文化產(chǎn)業(yè)和音像藝術(shù)產(chǎn)業(yè)日益成為民眾日常文化娛樂的主要方式，“梨園春”應(yīng)時改版，推出“戲迷擂臺賽”，讓觀眾與影視戲曲制作互動，以觀眾的審美期待為“賣點”，由此激發(fā)的群眾文化參與意識和社會反響之大，是其他地方戲曲無以相比的?！安コ鲆荒甓?，即已收到觀眾來信30多萬封，每期撥打168熱線電話者都在五千個以上，擂臺賽已有近兩萬人報名?！袄鎴@春”不僅受到河南及北京、山東、河北、安徽、江蘇、陜西、山西、湖北等周邊省、市觀眾的熱愛，就是新疆、甘肅、內(nèi)蒙、黑龍江、貴州、青海、四川、西藏等邊遠(yuǎn)省份也有不少熱心觀眾。據(jù)中視收視率調(diào)查，“梨園春”欄目平均收視率已達(dá)到25.85％。

再拿小說創(chuàng)作來說，它是文字抒寫的作品，而“作為動態(tài)影像的藝術(shù)，電影能夠給受眾帶來比文學(xué)強烈得多的直觀快感。因此，當(dāng)電影不再謀求基于自身形式特質(zhì)的自主性，并進(jìn)入傳統(tǒng)上為文學(xué)獨占的表征領(lǐng)域的時候，它就帶來了一場意義深遠(yuǎn)的藝術(shù)革命。在這場美學(xué)革命中，電影以其逼真性對于藝術(shù)的規(guī)則進(jìn)行了重新的定義，在經(jīng)濟資本的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)場域的后來居上者，它迫使文學(xué)走向邊緣。在此語境壓力下，文學(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學(xué)腳本的文學(xué)師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事實驗企圖突出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場”。也許這種看法還有爭議，但起碼在多元藝術(shù)形式共存的文化生態(tài)中，影視藝術(shù)的發(fā)展速度日益呈現(xiàn)出人類文明加速發(fā)展的特征，文字作品表達(dá)手法的進(jìn)步和更新相對而言并不顯著，所以小說在當(dāng)前和未來文化語境下，是經(jīng)典藝術(shù)形式也是傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。那么，與影視傳播相結(jié)合，從而獲得更廣泛的接受群體，最大限度地實現(xiàn)其文化價值也是發(fā)展創(chuàng)新的必然選擇。

金庸小說歷時半個世紀(jì)的閱讀接受，造成了奇異的閱讀景觀，是現(xiàn)當(dāng)代任何作家的作品所不能與其比肩的。從小說與影視劇互動情況看，金庸小說改編的影視劇收視率不會低于小說讀者數(shù)量。十多年前，有人做過統(tǒng)計，金庸小說“自出版36冊一套的單行本以來，到1994年止，正式印刷發(fā)行的已達(dá)4000萬套以上。如果一冊書有五人讀過，那么讀者就達(dá)兩億。必須注意的是，金庸小說無論在臺灣還是在中國大陸，都有許多盜印本。這些盜印總數(shù)，可能不在正式出版數(shù)以下”。由此我們可以推知，目前，看過影視作品的觀眾數(shù)量按1994年小說讀者的兩倍計算，可以說從影視作品知道郭靖、黃蓉、喬峰、小龍女等生動鮮明的影視形象，知道“路見不平，拔刀相助”的俠義精神的觀眾數(shù)量不會在四億之下。伴隨著廣泛的傳播，人們對金庸小說創(chuàng)造性的“誤讀”，也充分體現(xiàn)在改編、演出、產(chǎn)品制作過程、觀眾接受中，對原著精神內(nèi)涵和藝術(shù)思想的進(jìn)一步豐富發(fā)展，已經(jīng)成為集體創(chuàng)造的文化景觀。

二、弘揚民族文化，開拓全球化背景下的公眾精神空間

人類的生存空間由物質(zhì)生存空間和精神生存空間構(gòu)成。人們對藝術(shù)的追求，所創(chuàng)造的審美愉悅空間，以特有的審美感染力，最容易成為超越時空和民族界限的共同的精神生活領(lǐng)域。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，在當(dāng)代公眾精神生活中，既有針砭時弊、匡正風(fēng)俗、重塑靈魂的精神力量，又因影視藝術(shù)的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當(dāng)前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時成為一種公共藝術(shù)?！熬推鋵嵸|(zhì)而言，公共藝術(shù)的最終目的并不是要體現(xiàn)藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格和樣式以及形成的藝術(shù)思想，而是體現(xiàn)一種群體性的精神空間，是人類改造自身生存環(huán)境的一種外在表現(xiàn)形式。在每一個特定的地域中，特定的歷史文化決定著特定的公共藝術(shù)特質(zhì)，同時，特定的公共藝術(shù)也直接或間接地影響特定的藝術(shù)觀念和審美模式。因此，可以說，我們從藝術(shù)的角度來認(rèn)真地思考公共環(huán)境問題，是人類改善生存狀態(tài)、延續(xù)人類文明發(fā)展過程中所面對的一個重要問題?！边@也許是金庸小說影視改編的核心價值，也是深遠(yuǎn)的意義所在。所以，人們并不顧忌改編對原著思想與藝術(shù)有機性的解構(gòu)，而繼續(xù)改編，觀眾盡管對改編產(chǎn)生了諸多不如意，但難舍銀幕上那懲惡揚善的快事，難舍那俠義精神和美好人性給予心靈的啟迪和慰藉。從而，在觀影的期待、焦慮、振奮和爭論中，傳達(dá)著公眾的社會理念，選擇著一種符合當(dāng)前歷史文化生存所需的藝術(shù)觀念和審美模式，進(jìn)而達(dá)到一種和諧的人文生存環(huán)境的形成。

目前，公認(rèn)好萊塢影視業(yè)居世界影視業(yè)之最，而能與之抗衡的兩類影視作品，一是印度的歌舞片，然后就是中國的武俠片。如果說金庸小說由于傳統(tǒng)文化濃厚，語言的民族化色彩鮮明，對其他民族來說接受相對比較困難些，那么金庸影視作品以其直觀性、真實現(xiàn)場性，正在隨中國武俠片的走向世界，逐步產(chǎn)生了國際影響。例如，日本NECO電視臺2006年用了一年多時間，每周兩集的速度播出了大陸版《射雕英雄傳》、《天龍八部》和《笑傲江湖》，并發(fā)行DVD，一批日本金庸武俠迷誕生了。而此前，金庸小說在日本陸續(xù)出版的歷史已經(jīng)有10年之久，也沒有產(chǎn)生如此被接受的盛況。在相同的現(xiàn)代影視技術(shù)條件下，民族之間的文化藝術(shù)更容易溝通、互補，彼此弘揚。

在當(dāng)今，全球化趨勢愈演愈烈，西方文化以先進(jìn)的科技手段為輔助，扮演著主導(dǎo)文化理念和價值取向，逐步形成以其為中心的全球化，一種文化侵略的態(tài)勢給民族文化發(fā)展造成威脅。民族傳統(tǒng)文化思想和古典文學(xué)長期孕育的藝術(shù)思想，在當(dāng)代優(yōu)秀的文學(xué)作品中有豐富的滲透和體現(xiàn)，具有永恒的思想價值和藝術(shù)價值．傳承和發(fā)揚必將與現(xiàn)代先進(jìn)的傳播技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出新的具有民族特色、內(nèi)涵新穎深刻的藝術(shù)新品，才能將民族文化理念不斷擴展和延伸，使傳統(tǒng)藝術(shù)獲得新生，構(gòu)建新的與全球化接軌的公共藝術(shù)空間。在此，金庸小說影視劇改編，已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。

三、重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)．促進(jìn)影視藝術(shù)長足發(fā)展

“相對而言，中國電影的致命弊端，在于一些電影人對電影的技藝或許駕輕就熟，但對電影的人文維度即人類的自我認(rèn)知水準(zhǔn)則多半懵懂無知。最差的中國電影，仍然停留在對電影人物的神圣化與妖魔化的兩極化認(rèn)知狀態(tài)，即停留在原始思維狀態(tài)或者說停留在兒童認(rèn)知的水準(zhǔn)線上。好人與壞人，善良與邪惡，總是一目了然。近年來的中國電影雖然大有改觀，但總體上對人性的了解即人類的自我認(rèn)知水準(zhǔn)依舊十分有限。一些水準(zhǔn)較低的電影中人物雖非過去式的紅臉和白臉截然相對，但卻仍然有許多人物不做人事、不通人情，甚至也不說人話?！眰鹘y(tǒng)文學(xué)中的“載道”思想，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮中長期的意識形態(tài)干擾，文學(xué)史構(gòu)建過程中關(guān)于“人性論”的一次次批判，于是藝術(shù)作品對人性內(nèi)涵的揭示禁忌頗多，對人性的普遍性視而不見，期間，極左電影也推波助瀾，所形成的藝術(shù)價值判斷中忽視個體存在的思維定式，很難在短期內(nèi)徹底改變。長期以來，影視形象塑造缺乏人格獨立意識和主動性，影視制作仍然是一種思想觀念的傳聲筒。所以，苦心經(jīng)營的影視作品與眩人視聽的影視科技的發(fā)展不能相適應(yīng)，影視藝術(shù)審美空間中的人文精神并沒有得以張揚。

金庸小說創(chuàng)作在香港20世紀(jì)50、60年代，相對于大陸，那是一個特定的時空背景，現(xiàn)代科技發(fā)展與自由多元的藝術(shù)追求，造成一個色彩紛呈，個性突出、揭示人性的藝術(shù)空間。金庸小說影視改編可以說是同步進(jìn)行的，不但金庸本人參與現(xiàn)代電影的制作，而且《射雕英雄傳》在創(chuàng)作過程中就被長城電影公司改編成影視作品了。金庸小說的人性深度，生活化傾向、形式的獨創(chuàng)性、對傳統(tǒng)文化的深邃理解和合理揚棄，給予影視改編以極大的藝術(shù)再創(chuàng)造空間，也形成了極大的接受群體。上個世紀(jì)90年代，金庸影視改編逐漸成為大眾藝術(shù)中的熱點時，也正是文學(xué)界關(guān)于創(chuàng)作中人文精神的討論、引起廣泛社會關(guān)注的時期，金庸影視劇對人文精神建設(shè)的導(dǎo)向作用，不容忽視。直到今天，金庸小說改編的影視形象揭示的人性深度和構(gòu)建的人文氣息，在當(dāng)今眾多的影視藝術(shù)制作中，還沒有大的突破。另一方面，日益推陳出新的影視技術(shù)和文學(xué)藝術(shù)影視傳播方式，借助金庸小說的影視改編，充分體現(xiàn)了影視手段重建人文精神、培育先進(jìn)文化意識的載體功能。

也許，傳統(tǒng)文學(xué)形式與現(xiàn)代影視技術(shù)結(jié)合，成為當(dāng)代人們?nèi)粘Ｉ钪幸环N新生的公眾文化形態(tài)，早已成為有目共睹的文化現(xiàn)實。