造型設計論文

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造型設計論文范文第1篇

（一）素描的背景

在早期，素描是一種基礎(chǔ)表現(xiàn)法，依附于其他的美術(shù)形態(tài)之上。最早的素描表現(xiàn)形式——線條、圖案、符號，是原始人在動物的骨片石板陶器等物體上留下的。

（二）素描的發(fā)展現(xiàn)狀

素描現(xiàn)在已作為高等藝術(shù)設計院校開設的一門繪畫基礎(chǔ)課程，素描深度研究也被放在造型基礎(chǔ)課程中，從而激發(fā)學生的創(chuàng)造力，擴展他們的思維空間，達到從基礎(chǔ)教學到設計教學轉(zhuǎn)變的目的。

二、素描造型設計的研究方法

（一）二維體現(xiàn)畫面感

二維也就是屬于平面空間。在創(chuàng)作中，畫面中物體的立體感只能利用二維平面中虛構(gòu)出來的三維假象來體現(xiàn)。例如，我們可以通過大、小、虛、實、明、暗關(guān)系在二維平面空間中的表現(xiàn)來制造物體的現(xiàn)象、體積和空間的假象，從而加強物體的真實感。

（二）三維體現(xiàn)立體感

素描造型設計中的三維立體感是以二維平面為基礎(chǔ)的，是一種虛擬的視錯原理。繪畫空間的平面體驗與現(xiàn)實中的真實體感是完全不一樣的。所以，繪畫中的立體感只是通過視覺錯覺虛擬出來的，例如，對比關(guān)系、透視原理等的運用。對比關(guān)系是指素描造型設計中通過大、小、黑、白、灰的強烈區(qū)分來體現(xiàn)物體的真實感。空間的透視原理是體現(xiàn)物體的立體感，空間感表現(xiàn)方法則是利用視錯原理在二維平面上虛構(gòu)出三維的空間感。另外，物體的虛實關(guān)系也是我們分清前后、主次關(guān)系的表現(xiàn)。虛實的對比關(guān)系是畫面更好地表現(xiàn)真實感的重要手段。

三、素描造型設計的注意事項

（一）構(gòu)圖

在確定畫面構(gòu)圖時，我們必須選定構(gòu)圖的方法，例如，中心構(gòu)圖。要安排好主體物和其他物體的大小、比例、位置關(guān)系。畫面做到既完整又要透氣。主體物不能太大，應保證視覺效果的舒適感。整體關(guān)系要明確。

（二）形

大體的構(gòu)圖出來之后，應考慮物體的形狀特征，進行細節(jié)的刻畫，造型要精準，不能改變物體的形狀，否則會破壞畫面效果，例如，石膏頭像，它的立體感特別強，只要有點問題就顯得比較明顯。所以我們在繪畫的時候一定要注意物體的形狀，加強自己對造型的把握能力。

（三）立方體意識

物體的形狀與畫面自身存在的狀態(tài)，我們都應該注意不能畫成平面的，要具有立方體意識，表現(xiàn)出生動的畫面。

（四）黑白灰控制

在繪畫中，畫面物體效果不能簡單，因為它能夠體現(xiàn)整個畫面的完整與否，應延續(xù)黑白灰的主色調(diào)，以精準的造型、完美的細節(jié)，營造出物體的體積感覺，強調(diào)畫面的空間關(guān)系。

（五）畫面整體效果以及深入刻畫的能力

在我們的日常生活中有一句話時常出現(xiàn)在耳邊，即細節(jié)決定成功。繪畫也是同樣的，少了細節(jié)的刻畫，整幅作品就稱不上完美之作。所以，我們在繪畫時應反復觀賞自己的畫，沒有感覺的時候，可遠距離地觀看畫面效果，做到精益求精。

（六）表現(xiàn)手法

筆者認為在現(xiàn)代繪畫上應該擺脫一切手法和技法，還有概念，完全地把自己的原始情感激發(fā)出來，無控制地把自己的意圖表現(xiàn)出來。

四、素描造型設計的總結(jié)

造型設計論文范文第2篇

關(guān)于東方服飾造型首先需要關(guān)注的基本性問題是東方人的生理結(jié)構(gòu)。盡管對于身體的理解和觀照學術(shù)界存在著差異性，但從自然屬性一面理解，人的存在必須包括身體的存在，甚至具有優(yōu)先性，而人種作為一個先決條件，又影響著服飾造型本身。東方人大多屬于蒙古人種（黃種人），這是生物學家以人的體質(zhì)特征為標準進行的分類。中國、蒙古、韓國、日本、緬甸、泰國等東亞、南亞國家均在這一人種范疇之內(nèi)。世界上還有其他兩大人種，分別是歐羅巴人種（白種人）和尼格羅人種（黑種人）。盡管這種分類無法概括全人類不同特征的人，研究的系統(tǒng)與類別也在不斷擴大與深入，但基于人類學種族研究的復雜性，以三大人種作為服飾研究的對象是明智且能夠說明問題的。“蒙古人種”的命名源于德國人類學家克里斯托弗•邁納斯，在其“二元人種論”中對于黃種人的概念首先想到的是蒙古人，這是歷史上蒙古帝國無情擴張和屠殺給西方人留下的深刻記憶。蒙古人種從形體特征上看：身高中等，一般身高相當于6個半至7個半頭的長度；肩寬一般在36—50厘米之間，男性較之女性略寬；髖骨則女性較之男性要寬得多。男女形體比例的共同之處在于腿部長度較之白種人和黑種人都要短。在全身比例中，蒙古人種的頭部較之歐羅巴人種要大，較之尼格羅人種要小。從形體特征上看：敦厚、健壯、結(jié)實、勻稱；從面部特征上看：臉型扁平或窄長，五官起伏小，鼻梁不高，嘴巴較小，眼裂中等、眼球呈褐色，上眼瞼褶發(fā)達但平凸不深陷；發(fā)色為黑色且較平直。以服飾發(fā)展歷史較長的東方國家來看，聰慧的設計者創(chuàng)造了適合東方人面容和形體的服飾造型。首先是對于身材比例的修飾，比較典型的如中國唐代女性的襦裙裝；朝鮮女性傳統(tǒng)置于腰線之上的短衣，系于腋下的長裙；越南、緬甸、老撾、菲律賓、印尼女子的短衣長裙等，這些服飾都從比例設計方面做了適當?shù)恼{(diào)適。對于美好的人體比例追求還反映在首服、發(fā)式的設計上，各種高冠、高髻在東方各國服飾文化圖景中幾乎均可領(lǐng)略，這種思路無疑在加高身材方面作用不小。其二是對于“平”的理解，東方人對造型的智慧不僅有縱向立體的拉伸，還有對于平面的深入解讀，這體現(xiàn)在臉部和發(fā)式裝飾造型上。由于蒙古人種五官較平，因此不適宜佩戴突兀的立體硬質(zhì)飾物，所以如中國古代女子妝飾以面部貼花、金箔和羽毛，或以染色為面部裝飾；又如日本女性講究在面部涂上厚厚的鉛白粉，再施以眉黛與紅唇等都是基于這種理念。就發(fā)式而言，蒙古人種頭發(fā)垂直少變化，所以長時期內(nèi)很少有披肩的發(fā)型，而由于黑色頭發(fā)以其深顏色極易獲得一個清晰的結(jié)構(gòu)與輪廓，所以梳髻、盤發(fā)、插戴各種頭飾成為非常適宜的構(gòu)思設計。

二、符合生態(tài)環(huán)境的服飾造型設計手段

生態(tài)環(huán)境是各種自然條件的總和，它由氣候、土壤、山脈、河流和礦物、動植物等構(gòu)成，世界各民族的文化形成和生活方式都受到其潛移默化的影響。俗話說“一方水土養(yǎng)一方人”，服飾無疑涵蓋其中。從氣候條件上說，東方大部分國家均籠罩在季風性氣候之中，當然也有很大差異性。中國屬大陸性季風氣候，日本為海洋性季風氣候，朝鮮為溫帶季風性氣候，韓國是亞熱帶季風性氣候。泰國、緬甸等東南亞國家大多為熱帶季風性氣候。季風性氣候的特點是季風環(huán)流情況復雜，易形成明顯的季節(jié)變化?？梢韵胍姡幱诩撅L條件下人們的服裝造型應具有多樣性、靈活性、適用性，以符合人們的生理需求。不僅是氣候影響著服飾造型的各種性能，地理、物產(chǎn)條件等對其影響也是顯而易見的。如“千島之國”印度尼西亞，每個島都有各自的服飾特色卻又有異曲同工之妙。爪哇島上的男女在盛裝時穿用的包纏式“卡因”“潘將”是具有代表性的服裝。泰國人在生活習俗與服飾傳統(tǒng)方面與中國傣族、壯族，緬甸撣人等同源，男子一般都是以長條形布包纏腰臀部，然后再從兩腿之間穿過塞到腰背處的服制，外觀形似燈籠，名為“紗籠”；泰國女子則是上著短衣，下裝為筒裙。馬來人的足服以單鞋、拖鞋為慣例。這些處于熱帶的國家在服飾造型的選擇上均簡單樸素，特別是男子的下裝以其物產(chǎn)中盛產(chǎn)魚類而形有所用、涼爽便捷。這都是與自然條件相適應的服飾造型選擇。生態(tài)環(huán)境影響了東方人的衣著習慣和服裝形制，進而影響到東方人的人體美觀念，那就是對服飾“遮蔽”軀體以避害的本原意識的認同。同時我們還看到，服飾造型手段一旦被確立并且開發(fā)到位，會因東方各國地理位置的相對封閉性而進入穩(wěn)定狀態(tài)。

三、從文化特征出發(fā)的服飾造型設計規(guī)律

（一）農(nóng)耕文化——形制穩(wěn)定、造型方法統(tǒng)一。民族文化的形成與發(fā)展總是與生態(tài)環(huán)境和物質(zhì)生產(chǎn)方式息息相關(guān)。學術(shù)界一般將世界范圍內(nèi)的民族文化劃分為三類：一是以土地種植與動植物再生產(chǎn)為主要生產(chǎn)資料和勞動對象的“農(nóng)業(yè)文化”，二是以商品生產(chǎn)與交換為主的“海洋（商業(yè)）文化”，三是依賴畜牧業(yè)的“游牧文化”。其中，“農(nóng)業(yè)文化”與“海洋文化”是代表東、西方分野的兩大對立的文化形式。自然環(huán)境通過對民族物質(zhì)生產(chǎn)與生活方式的決定作用——農(nóng)耕文化影響著東方服飾造型“尚文”特質(zhì)的產(chǎn)生。這是因為農(nóng)耕文化的主要特征是以土地為基本生產(chǎn)資料，農(nóng)作物和牲畜是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的主要作用對象。耕種對季候和氣候的依賴性使農(nóng)耕民族對自然產(chǎn)生了被動、順應、依賴的民族心理。加之“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食”的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活，安逸的環(huán)境避免了許多矛盾沖突，文化方面也更注重情感和思維的交融，崇尚人與自然的和諧共生。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的連續(xù)性導致長時間離開耕地會導致農(nóng)事荒廢，由此農(nóng)耕文明活動區(qū)域的穩(wěn)定性不言而喻。相對封閉的環(huán)境、自給自足的生活，使安定平和成為一種農(nóng)業(yè)社會關(guān)系的寫照，映襯出尚文求穩(wěn)的東方式心理特征。表現(xiàn)在服飾造型上較為明顯的就是上衣下裳與上下連屬制服飾造型的穩(wěn)固性與長久性。這同時也說明，東方人對服飾的樣式和結(jié)構(gòu)并不看重，反而更在意衣料圖案分布和各種裝飾點綴，這尤其反映在中國傳統(tǒng)服飾上。不論是哪朝哪代都不厭其煩地將圖案作為設計重點，或著眼于服裝的開襟、衣領(lǐng)、袖邊等部位的裝飾。又如日本的和服，到了室町時代，這種帶有隋唐服飾特點的日本獨特的民族服裝完成了演變并最終定型，在之后600余年中幾乎再沒有較大的變動。而其和服紋樣作為一種文化形態(tài)卻不斷融入新元素貫穿于日本各個歷史時期。

（二）隱喻文化——二維空間的塑造。東方文化如果從審美意象上說，還是一種隱喻文化。這種隱喻性表現(xiàn)在服飾上是對性別特征的模糊化選擇，或從造型的角度即所謂對于二維空間的塑造。相對東方而言，西方人認為服飾是以人體為依托，以展現(xiàn)人體美而顯示其造型的，是彰顯自我個性的“窄衣型”服裝。這種理念的結(jié)果是服裝造型結(jié)構(gòu)的組合性、變化性、更新性。而東方服飾刻意弱化服裝與形體之間的關(guān)系，漠視“性”的存在，在服裝設計上“壓制”表達人體曲線美，回避感官刺激要素，體現(xiàn)出東方民族對人體觀念從本源繼而晉升至設計文化的“遮蔽”觀念。東方服裝在形制上形成了不顯露形體，與人體保持較大空間的“寬衣型”服裝特色，這種風格既增加了神秘感又洋溢著中和之美。東方服飾多用平面裁剪的方式進行二維空間的塑造，一件衣服拆解還原之后結(jié)構(gòu)之簡單猶如人形之剪影。與西式服裝多點結(jié)構(gòu)不同，東方服飾的支撐點主要在肩部，以一種自然的下垂方式拉長縱向視覺效果，在流暢的線條中讓人忘卻肩部的“負擔”，這與東方人身體生理結(jié)構(gòu)也是對應互補的。所謂結(jié)構(gòu)線無外乎衣服的側(cè)縫部分，常采用連身袖，可以說無肩縫和袖窿的概念，前后衣片是相連的，而衣袖則從衣身中連出。從東方男性所穿的褲裝，女性的裙裝分析，大抵結(jié)構(gòu)也和上衣一致，屬于整片式、直線狀、平面型的。而褲子的腰部乃至臀部多是連腰且寬肥的裁剪，穿著時腰口要把多余的量折疊以后再系褲帶，如中國的免襠褲。裙子則多是將一幅長方形的衣料，在腰口折裥為主構(gòu)成，穿著時圍裹即可。

造型設計論文范文第3篇

筆者根據(jù)多年從事動畫造型設計和動畫創(chuàng)作的經(jīng)驗，結(jié)合前輩們創(chuàng)作中積累的方法，就動畫造型設計基本技巧進行歸結(jié)，總結(jié)出一套行之有效的設計方法。

1演繹法。依據(jù)真實生活中的照片或者是圖片里的人或物等形象，通過提煉概括、夸張變形等手段重新整合而設計出來的形象。動畫創(chuàng)作是天馬行空的想象藝術(shù)，往往涉及的內(nèi)容是非常廣泛的，作為造型設計師，特別是初學者在設計造型時往往因為故事內(nèi)容的特殊性或者腦海里的素材積累不夠，并不全部都是想象出來的，而常常是“借用”參考圖片中的動態(tài)、表情、發(fā)型、服飾、裝飾品等。有了這些作為參考，設計時就會得心應手，達到事半功倍的效果。但在設計中我們要根據(jù)整體影片的風格和動畫的制作方式做好取舍關(guān)系，強化其主要特征，簡化結(jié)構(gòu)等。

2嫁接法。嫁接法是指在動畫造型設計中將人物與動物、人物與其它物、動物與動物，動物與植物或與其它物相互組合在一起而創(chuàng)作出來的一個全新的形象。這種方法是在動畫造型中最為常用的一種方法，如迪斯尼中的動畫作品中的“米老鼠”“高飛狗”以及“怪物史萊克”等很多形象都是采用嫁接法進行設計的。這種通過把不同物結(jié)合在一起的方法總能創(chuàng)作出一些人們意想不到的形象和效果。

3偶然形態(tài)法。偶然形態(tài)法是利用動畫創(chuàng)新、夸張的特點，造型設計時往往可以利用設計師的“瞬間靈感”將隨手的涂鴉等草稿中尋找出一個新的形態(tài)，再加以整理、修飾創(chuàng)作出來的造型。這樣的方法都是不經(jīng)意間創(chuàng)作出來的，具有較強的偶然性。因此在造型設計中不受造型結(jié)構(gòu)的限制，因此設計及出來的造型具有較強的個性化特征。我們平時隨手而畫的草圖可能中間就蘊藏著一個經(jīng)典的形象。

二、結(jié)束語

造型設計論文范文第4篇

據(jù)桑恩先生介紹，凱旋的設計是雪鐵龍花費了三年多時間，耗費巨資精心打造而成的四門三廂中高檔轎車，既吸收了雪鐵龍品牌的科技精華和創(chuàng)新理念，大量運用了C5、C6的技術(shù)及集團最新科技成果，又在雪鐵龍車一貫的創(chuàng)新舒適的基礎(chǔ)上，注入了歐洲高端車系精細嚴謹大氣的商務風格，同時又借鑒了歐洲的最新發(fā)展趨勢，特別是在造型設計上，將世界汽車最新高科技成果及雪鐵龍聞名世界的人性化特征體現(xiàn)在方方面面。

緊湊飽滿的前臉設計――空氣動力學的完美應用

作為歐洲汽車制造技術(shù)的杰出代表，空氣動力學在凱旋的外型設計上得到了完美的體現(xiàn)。凱旋是一款很平整的三廂轎車外型，軸距很長，發(fā)動機艙前移，前臉給人以緊湊、厚重、飽滿的感覺，與流線型的車身融為一體，緊密協(xié)調(diào)，充分體現(xiàn)出凱旋“厚重勻衡”的設計特點，即絕不會為放大某一性能而損害另一性能，而是通過精心的調(diào)配和全局的平衡考慮，將其總體性能調(diào)整到一個最佳的狀態(tài)，這也是雪鐵龍歐洲血統(tǒng)的有力體現(xiàn)。

位于前門的旗幟型后視鏡，加上防擦條的下沉設計，充分凸現(xiàn)了凱旋流線型的側(cè)面造型，將凱旋的車型線條勾勒的更加優(yōu)雅、流暢、生動。這種緊湊、流暢的車身設計，既為駕乘人員提供了最大化的內(nèi)部空間和后備箱空間，也將風阻系數(shù)降到了最低，讓駕駛者能夠更好地體驗速度帶來的駕馭激情。

同時，雪鐵龍的發(fā)動機一向以小型、高能而著稱，這已經(jīng)成為追求簡約高效的現(xiàn)代汽車發(fā)展的流行趨勢，而凱旋將發(fā)動機艙前移并將其科學地予以優(yōu)化縮短的外型設計，不僅最大限度地滿足整車設計美感的要求，駕乘空間最大化和舒適化，同時也由于這種獨特的能量吸收設計，在最大程度上增強了安全功能，大大降低意外碰撞發(fā)生后對駕乘人員的傷害。

隨動轉(zhuǎn)向雙氙氣大燈――世界汽車照明技術(shù)的標桿

“凱旋可以隨動轉(zhuǎn)向的大燈造型很吸引人，特別像東方美人靈動而傳神的眼睛?！痹趧P旋儀式上，客串主持的著名電影演員濮存昕曾這樣形容他對這款隨動轉(zhuǎn)向雙氙氣大燈的印象。

據(jù)桑恩先生介紹，凱旋的隨動轉(zhuǎn)向雙氙氣大燈目前是汽車照明技術(shù)的標桿，且遠光和近光都采用氙燈，在中國市場上更是真正的創(chuàng)新，這種設計可以保證夜間能夠獲得超常的照明范圍，彎道內(nèi)側(cè)照明更寬，夜間開車上下坡的時候也能保證最佳的效果。氙燈的光線比鹵素大燈強兩倍，并隨方向盤轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)向。這樣的設計使得車主在夜間駕駛的疲勞度大大降低。而且這種氙氣大燈有很長的壽命，是普通鹵素大燈壽命的三倍，而耗電卻只有35瓦，鹵素大燈卻要50瓦。凱旋大燈還具備了伸縮式的自動清洗功能，這成了凱旋的畫龍點睛之筆。

中央集控式方向盤――人機工學的完美應用

凱旋采用了國內(nèi)首創(chuàng)的中央固定集控式方向盤，各種控制鍵設置在方向盤中央固定不變，大大地減少了中控臺的布置，使得中控臺布局更加簡潔、洗練。這一設計是雪鐵龍獨有的創(chuàng)新技術(shù)，駕駛員雙手不用離開方向盤就可以操作所有的控制，實現(xiàn)了人機工程學設計上的一大進步。由于所有在方向盤上的控制鍵都采用了發(fā)光圖標顯示設計，駕乘者不論是在白天還是晚上，都可以輕松操作。

除此之外，凱旋上還裝備了許多即使在歐洲也算得上創(chuàng)新的高科技裝備，如德國博世ESP電子穩(wěn)定程序、定速巡航、可顯示700多條信息的全漢化自適應感光式組合儀表、多路傳輸CAN網(wǎng)等，這些充滿人性化關(guān)懷且只在奧迪、寶馬、天籟頂級配置版上才有的豪華配置，如今都成了凱旋的標配。

造型設計論文范文第5篇

隨著燒制技術(shù)的不斷成熟，造型的長短、曲直、開合與張弛的變化日益豐富，器形也多姿多彩：或沉靜端莊或豐腴大方，或勁拔清秀或活潑舒張，勃發(fā)出永恒的活力和魅力。如宋瓷，精美典雅，品種繁多，而每一類器物的造型都有多種多樣的形式，具有明顯的時代特征，文靜中包含著潤澤和內(nèi)秀，展現(xiàn)了宋代特有的文化品位和美學精神追求。瓶類瓷器中有玉壺春瓶、扁腹瓶、直頸瓶、梅瓶、凈瓶等等，其中宋代梅瓶就以它獨特的風格而經(jīng)久不衰，造型精巧而秀麗，轉(zhuǎn)折交代明確，瓶身的體量與比例舒展秀美，流傳至今仍然為人們所鐘愛。

玉壺春瓶是宋代最著名的瓷器造型之一，瓶體造型輪廓呈“S”形，上半部分是反向曲線，下半部分為正向曲線，兩條變化的曲線環(huán)繞出柔和、勻稱的瓶身，剛?cè)嵯酀?，豐厚明澈，視覺上給人以主次分明，統(tǒng)一和諧的效果，一些提粱及把手等局部裝飾，往往起到畫龍點睛的作用。明清時期迎來中國陶瓷發(fā)展的又一個黃金時期，青花瓷繼續(xù)傳承與發(fā)展，古彩、粉彩的出奇創(chuàng)新，宮廷風格和民間風尚相得益彰，達到制瓷工藝的巔峰水平。從明初到成化、弘治時期，瓷器造型一改元代粗重、厚大的風格，而趨向輕巧灑脫，到了正德時期，瓷器的造型卻又有了厚重的傾向，如這一時期的“宮碗”，口沿外撇，腹部寬深，外觀上顯得既實用又很端重，被稱為“正德碗”，到了現(xiàn)代還在繼續(xù)沿用這一器型，足見其造型設計之妙。明清可謂中國陶瓷的黃金時代，陶瓷造型的裝飾美、功能美和意境美都達到了前所未有的高峰。

中國陶瓷造型具有鮮明的東方美學特征

透過浩如煙海的中國陶瓷造型，能夠通過表征探析深層，在豐富而紛繁中構(gòu)建起一個講求自然與和諧，深邃而自成體系的東方美學世界。

（一）擬物取意的自然化造型方法

中國的陶瓷造型，從原始陶器模仿自然形態(tài)開始，一直延續(xù)到現(xiàn)在，都注重師從于自然，在大自然中感受生命與環(huán)境的依存，物象與心境的交融。從對萬物的感性認識，進一步深化到物質(zhì)與情感的滲透，造就了或莊重典雅，或粗獷狂放，或秀麗飄逸，或雍容華貴的審美形態(tài)。儒家認為“天地生萬物”，人與萬物都是自然的產(chǎn)兒，中國最初出現(xiàn)的陶器造型，就是依照自然界存在的諸如植物的種子、果殼等形態(tài)進行改造和模擬的產(chǎn)物，即所謂“肇于自然”、“依類象形”，這種來源于大自然聯(lián)想而進行的造物思維，與今天的仿生設計不謀而合。

從中國傳統(tǒng)陶瓷的名稱，能夠更明確地反映著這種象形取意的造型意識，諸如名為蒲錘瓶、石榴尊、葫蘆瓶、馬蹄尊、蒜頭瓶、紙錘瓶、燈籠罐、魚簍罐等等的陶瓷樣式，都是以自然形態(tài)為基礎(chǔ)，加以提煉、概括、變形和轉(zhuǎn)化而來。中國傳統(tǒng)的自然審美觀念是逐步演進的，經(jīng)過歷代許多優(yōu)秀的陶瓷匠師們反復的摸索，不斷的完善，才逐漸獲得流芳后世的優(yōu)美造型。如唐代的各種瓷碗，最具代表性的有各式蓮口碗，邊緣起伏相錯，碗面伸張有度，如同出水的荷葉；海棠碗、俯視整體呈橢圓形，曲折多姿，似盛開的海棠；葵瓣碗，花瓣外形圓弧狀，回環(huán)交替，形似葵花。類似的擬物象形的造型手法很多，其他的如晉代青瓷雞頭壺，唐代的鳳首壺，遼代的鳳頭瓶等等都各具特色。從最初的擬物象形，到回來逐漸轉(zhuǎn)入抽象或半抽象的高級階段，成為一種匠心別具和獨樹一幟的造型方法，中國陶瓷造型從東方視角詮釋了人與自然、人與社會以及人自身的平衡關(guān)系，以及對自然化審美意象的本體認識。

（二）和諧整體的造型程式

和諧產(chǎn)生美，和諧是一切美好事物的基本特征與形式美感的重要法則，中國陶瓷造型向來有很強的審美程式，但就總體而言訴諸人們視覺印象是含蓄而和諧的審美趣味。所謂和諧指事物或現(xiàn)象的各個部分，相互配合與協(xié)調(diào)，多樣而統(tǒng)一成為一個整體，彼此一致。兩千多年前荀子在《樂論》中就曾經(jīng)寫道：“不全不粹之不足以謂美?！边@里的“全”，就是追求完整性和一致性的和諧觀念，古希臘美學家畢達哥拉斯更是直接定論說“美就是和諧”。

優(yōu)美的陶瓷造型應該是各種因素的和諧結(jié)合，從整個中國陶瓷發(fā)展來看，程式化和規(guī)范化的過程促使陶瓷造型達到和諧的完美境地，形體變化更加適度，比例更為勻稱適中，整體關(guān)系和諧，視覺效果耐人尋味。和諧帶來的秩序、穩(wěn)定以及心理上的愉悅，契合了中國傳統(tǒng)文化中“求大同，存小異”的哲學思想，各種陶瓷造型不追求形式的奇特和另類，但決非平淡平庸，而是以平易之中的含蓄雅致博得人們的喜愛。如清代康、雍、乾三朝的官窯讓人們對中國傳統(tǒng)的和諧思想有了一個更全面的認識，造型與裝飾的和諧統(tǒng)一，構(gòu)成了這一時期美輪美奐的整體風格。特別是以立面形為主的瓶、罐、壺、尊等器物，這種特點更為突出。如乾隆三孔葫蘆瓶，輪廓分明，形式感強，輪廓線如同繪畫中的墨線，逶迤曲折，自由生動，造型意蘊深厚，經(jīng)得起反復推敲。

中國的傳統(tǒng)陶瓷多以擬人方式命名，將造型的不同部位分別稱為：口、頸、肩、腹、足、底等人體部位名稱，對于一些附有構(gòu)件的造型，則有“耳、鼻、嘴”等稱謂。這在很大程度上是由于人的各部位造型是最為連貫與和諧的，擁有上下呼應，左右均衡，內(nèi)外協(xié)調(diào)等極為完善的自然屬性。和諧整體的造型意識，能在視覺上產(chǎn)生平和，心理上達到穩(wěn)定，精神上獲得愉悅，加之和諧本來就是中國傳統(tǒng)文化的核心理念與根本精神，很容易為廣大國人所接受，久而久之，也就成為了中國陶瓷造型的主要特點。

深入傳統(tǒng)，再辟蹊徑，為中國陶瓷造型設計創(chuàng)造新的契機