考古學(xué)中的文化

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考古學(xué)中的文化范文第1篇

論文摘要：本文從傳播學(xué)角度對(duì)中國的流行音樂文化進(jìn)行了梳理，在回顧中國流行音樂文化的基礎(chǔ)上，運(yùn)用音樂傳播學(xué)理論，對(duì)中國流行音樂文化從傳播者、傳播內(nèi)容、傳播過程、傳播受眾、傳播效果等方面進(jìn)行了較為深化的探索與思考。

在當(dāng)今生活快速變化的時(shí)代，在世俗化和市俗化日益浸入社會(huì)的時(shí)代，各種事物的流行與傳播正以加速度的節(jié)奏吸引著人們的眼球。在中國的樂壇上，高雅音樂與流行音樂平分秋色，甚至流行音樂更為火爆，成為不爭(zhēng)的事實(shí)。對(duì)于中國流行音樂的存在與狀況，我們必須正視她、分析她，讓她不斷良性地發(fā)展。正因?yàn)槿绱耍覀儚膫鞑W(xué)角度，對(duì)于中國流行音樂文化的發(fā)展歷史與現(xiàn)狀進(jìn)行了回顧，并對(duì)幾個(gè)熱門問題進(jìn)行了初步的思考。

一

在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，文化有雅俗之分，音樂也有同樣的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。但是，如果從詞源學(xué)的角度來說，“流行音樂”的稱謂顯然是“舶來品”。

所謂流行音樂，英文為Pop Music，是指那些音樂曲式結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗易懂，主要以愛情、友情、親情為主題，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞，流行一時(shí)（也有的會(huì)流傳后世）的器樂曲和歌曲。流行音樂本質(zhì)為商品音樂，即以贏利為主要目的而創(chuàng)作的音樂。它的市場(chǎng)性是主要的，藝術(shù)性是次要的，“商品音樂”這一概念比任何一個(gè)概念都科學(xué)、合理、準(zhǔn)確地表現(xiàn)出流行音樂的特性。如果單從字面上看，“通俗”指易解易懂，“流行”指廣為流傳，那么，像《東方紅》、《南泥灣》、《歌唱祖國》等歌曲，內(nèi)容通俗易懂，流傳范圍廣泛，一定意義上也可稱為通俗歌曲或流行歌曲。但是，這些歌曲絕不能稱為商品歌曲，因?yàn)樗鼈兘^不是以贏利為主要目的創(chuàng)作的。從這一點(diǎn)也可看出“商品音樂”這一概念，是如何科學(xué)、合理、準(zhǔn)確地界定流行音樂、流行歌曲異質(zhì)的。

流行音樂文化植根于大眾生活的豐厚土壤之中，由最初的大眾音樂演變而來，并成為大眾音樂重要的分支之一。20世紀(jì)初，美國出現(xiàn)了一種由多民族文化匯集而成的爵士音樂，這是現(xiàn)今流行音樂最早的起源。這種新興音樂，以它獨(dú)特的演奏(演唱)方式，博得大多數(shù)人的好感，迅速風(fēng)靡全美國，又很快傳遍西歐各國直到世界各地。爵士樂是19世紀(jì)末20世紀(jì)初發(fā)源于美國南部新奧爾良的一種流行音樂，是美國黑人從非洲帶來的傳統(tǒng)音樂與歐洲音樂長期融合的產(chǎn)物。二戰(zhàn)后的流行音樂中有搖滾樂、藍(lán)調(diào)和新的爵士樂“比博普”。70年代以后，流行音樂風(fēng)格更加多樣，表現(xiàn)在具有即興性、強(qiáng)調(diào)借助和運(yùn)用電子手段、注重話筒的操縱技術(shù)、商業(yè)化傾向日趨明顯。流行音樂的發(fā)展日益走向繁榮，形成了以爵士樂，廷潘胡同歌曲，鄉(xiāng)村音樂，搖滾樂，Hip－Hop，R＆B，RAP為代表的流行音樂風(fēng)格。這種世界性的流行音樂風(fēng)潮，給中國流行音樂文化以重要影響。

今天，流行音樂文化所包含的內(nèi)容極其廣泛。在器樂作品中，它包括豐富多彩的輕音樂、爵士樂、搖擺舞曲、迪斯科舞曲、探戈舞曲、圓舞曲，以及其他不同風(fēng)格的舞曲和各類小型歌劇的配樂等。流行音樂器樂作品的特點(diǎn)是：節(jié)奏鮮明，輕松活潑或抒情優(yōu)美；演奏方法多種多樣，即興性很強(qiáng)，并且音響色彩多變、豐富；樂隊(duì)規(guī)模不大，織體層次簡明。而現(xiàn)代，為了尋求更多的印象效果，作曲者又加入了電聲樂器及更多的電子音色。

流行音樂聲樂作品的特點(diǎn)是：生活氣息濃郁，手法通俗，曲調(diào)順口，易于傳唱；歌詞多用生活語言，容易被聽者接受和傳唱；演唱者多是具有一定風(fēng)格的被大眾熟知的歌星，發(fā)聲方法各有千秋，演唱時(shí)感情重于聲音技巧及對(duì)音色的處理，自然親切，加之小型樂隊(duì)的伴奏與歌者的歌聲融為一體，比較容易引起聽眾的共鳴。

流行音樂文化作為一種以消遣娛樂為主的大眾文化現(xiàn)象，其發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的脈絡(luò)息息相關(guān)，早已成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?。其具備的三種特性也與其他大眾媒介區(qū)分開來：一是流行音樂文化的主題內(nèi)涵不斷重復(fù)，具有穿透閱聽人之意識(shí)的能力。二是流行音樂多屬非敘述性形式，強(qiáng)調(diào)對(duì)接收者的身體、生理與感官能力的刺激。三是流行音樂文化是一種經(jīng)驗(yàn)上的形式，音樂是屬于藝術(shù)而非科學(xué)的領(lǐng)域，是對(duì)某一經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)。

二

從音樂的流行程度來看，中國宋詞的傳唱達(dá)到“凡有井水處”（即有人生活的地方）就有的廣泛性，可以說是傳統(tǒng)流行音樂文化的興盛。真正現(xiàn)代意義上的中國流行音樂文化，是伴隨著改革開放的步伐才走入人們的生活。1979年以后，那種政治教條式的音樂、農(nóng)耕式的音樂形式漸漸遠(yuǎn)去，逐漸被新音樂所代替：《祝酒歌》給了億萬人民心靈的慰藉；《在希望的田野上》向人們傳達(dá)了變革的神州大地到處充滿生機(jī)。20世紀(jì)80年代中期的《信天游》、《心愿》等，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)大眾心理上對(duì)于改革開放事業(yè)所抱有的希冀、期待和渴望。后來隨著鄧麗君一曲《甜蜜蜜》和張明敏的一曲《我的中國心》風(fēng)靡全國，更多的描述愛情、親情的歌曲油然而生。20世紀(jì)90年代初《小芳》和《同桌的你》這樣的“鄉(xiāng)村民謠”和“校園民謠”，使流行音樂具有民歌的風(fēng)格。隨著國外流行音樂文化的涌入，搖滾樂、Hip－Hop、R＆B也相繼在國內(nèi)風(fēng)靡。2004年的《老鼠愛大米》和龐龍的《兩只蝴蝶》相繼走紅，因?yàn)檫@兩首歌的躥紅，流行音樂的網(wǎng)絡(luò)傳播正式開始。

傳播技術(shù)的進(jìn)步為音樂的傳播提供了廣闊的平臺(tái)，開拓了嶄新的市場(chǎng)。中國流行音樂的傳播同樣離不開類似的大眾傳媒。1979年后，音像出版社發(fā)行盒帶極大地推動(dòng)了流行音樂的發(fā)展。此后，CD唱片的出現(xiàn)發(fā)揮了與盒帶相同的作用。與盒帶、唱片共同推動(dòng)流行音樂發(fā)展的是電視的普及，以及電臺(tái)流行音樂排行榜的興起。湖南電視臺(tái)“超級(jí)女聲”的成功選秀，成為流行音樂傳播的又一“亮點(diǎn)”。電視傳媒躍上船頭，成為推動(dòng)明星出現(xiàn)的超級(jí)舞臺(tái)，電視大賽開始專業(yè)分類，提升了流行音樂的地位。20世紀(jì)90年代，隨著改革開放的深入，歌手除依賴電視傳媒外，音樂電視開始以嶄新面貌推動(dòng)著原創(chuàng)。同時(shí)，各地電臺(tái)音樂歌曲排行榜的盛行和以網(wǎng)絡(luò)為代表的新興媒體的出現(xiàn)，為歌手的個(gè)性化發(fā)展和更新?lián)Q代起到了重大的推動(dòng)作用。流行音樂是一種大眾文化，新興媒體給了流行音樂一個(gè)機(jī)會(huì)，讓音樂更加貼近大眾，讓潮流更加符合大眾的需求和情感需要。網(wǎng)絡(luò)音樂傳播的新形式也導(dǎo)致了人們音樂觀念的變化，包括音樂創(chuàng)作觀、音樂審美觀和音樂價(jià)值觀。

綜觀20世紀(jì)80年代以來的中國流行音樂傳播，我們大體可以將之歸結(jié)為：

80年代早期，對(duì)中國的流行音樂而言是一個(gè)“培養(yǎng)”期，全國以模仿港臺(tái)地區(qū)歌曲為主。80年代中后期，內(nèi)地第一批流行音樂制作隊(duì)伍開始成型，并形成了自己的特色。90年代初中期，歌手簽約制在內(nèi)地出現(xiàn)，歌壇逐漸從無序走穴向有序的經(jīng)紀(jì)人管理過渡。與此同時(shí)，大眾傳播媒體的威力凸顯，唱片業(yè)升溫，全國的唱片公司出現(xiàn)野火燒不盡勢(shì)頭。90年代后期，流行音樂逐漸更新?lián)Q代，流行歌曲不再容易流行。大眾將目光鎖定海外，對(duì)于中國內(nèi)地歌手的關(guān)注開始減少。21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)音樂盛行，粗制濫造的歌曲不斷挑戰(zhàn)著大眾的接受力。各電視廣播媒體推出選秀模式，各娛樂公司開始強(qiáng)力效仿歐美的歌手包裝模式，在這一模式下國內(nèi)引人關(guān)注的年輕歌手開始增多，而引人關(guān)注的流行音樂繼續(xù)減少。

三

從模仿走向創(chuàng)新，從關(guān)注創(chuàng)作走向歌手的選秀，在傳播平臺(tái)和方式越來越多元化的今天，中國流行音樂文化應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)，對(duì)于未來作深入的思考。

(一)過多的商業(yè)化傳播形式是否能加快中國流行音樂發(fā)展的步伐？

流行音樂的受眾無需欣賞高雅音樂需要具備的素質(zhì)，換句話說，只要聽力功能健全就可以成為流行音樂的受眾。當(dāng)流行音樂在商業(yè)化的齒輪下急速運(yùn)轉(zhuǎn)，流行音樂的受眾就成為“買方”，在高舉消費(fèi)主義旗幟的后工業(yè)時(shí)代，流行音樂受眾成為“消費(fèi)大軍”。

流行音樂文化的傳播本質(zhì)注重的是音樂的傳播，而在商業(yè)化傳播中，現(xiàn)在大多數(shù)情況下，我們所能看到聽到的是對(duì)于流行歌手的傳播。歌手的一言一行成為人們矚目的焦點(diǎn)，喜歡一個(gè)歌手不像原來那樣是通過音樂，而是直接成了個(gè)人崇拜，音樂變得無關(guān)緊要。這樣勢(shì)必導(dǎo)致：音樂不再流行，而歌星成為流行；歌星不再專注于演唱，更注重于曝光率，并不斷通過其他的一些行為來引起人們的注意；演唱的作品粗制濫造，很難被廣泛流行，失去了流行音樂的意義；大眾開始對(duì)流行音樂闡釋出一條新的定義，而其中沒有音樂。

我們必須清楚地看到：流行音樂是商業(yè)化的產(chǎn)物，但不能以商業(yè)化為指歸。流行音樂需要推出和包裝歌手，但歌手需要實(shí)力和好的作品。我們只有在商業(yè)化的浪潮中，依然堅(jiān)持音樂文化的追求，堅(jiān)持創(chuàng)作經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的作品，堅(jiān)持不斷發(fā)現(xiàn)和推出新的實(shí)力歌手，流行樂壇才能有長久的魅力。

(二)流行音樂創(chuàng)作模仿什么時(shí)候到頭？

一種新的音樂形式的介入，必然會(huì)對(duì)原有的音樂形式帶來一定的影響。不一定是打破原有形式的重新建構(gòu)，也可能是完善，但要是完全性地組建，那就不是音樂形式的介入了，而是徹底的顛覆。

原有的中國宮商角徵羽五聲調(diào)式在很長一段時(shí)間內(nèi)影響了中國的音樂模式、音樂趨向，進(jìn)入現(xiàn)代以后，西方音樂的理念傳入中國，五聲調(diào)式變成了一套完整的西方配樂原理。中國的流行歌曲從20世紀(jì)80年代的西北風(fēng)，90年代的搖滾風(fēng)后，在21世紀(jì)又開始進(jìn)入韓國風(fēng)。

不能說作曲者沒有努力，但大多數(shù)作品只是將本國的元素作為點(diǎn)綴而已。其實(shí)作為一個(gè)專業(yè)作曲者單純創(chuàng)作一首中國色彩的歌曲并不是太難，但作為大眾的年輕一代似乎對(duì)之感到乏味，因?yàn)樗麄儗?duì)歐美的流行音樂接觸太久，已形成一種固定的接收模式。

這里存在三個(gè)方面的維度：一是創(chuàng)作者，需要以中國傳統(tǒng)音樂文化元素為重點(diǎn)，為根基，為底色，不斷創(chuàng)作出具有中國作風(fēng)和中國氣派的流行音樂作品，并且形成一種體系和時(shí)尚。二是流行音樂的推介者，同樣對(duì)于流行音樂文化的創(chuàng)新負(fù)有使命。如音樂排行榜，既是已有情況的反應(yīng)，又是對(duì)于未來的一種導(dǎo)向。對(duì)于中國特色流行音樂作品的推介，同樣會(huì)影響樂壇和大眾。三是歌手的自我定位和調(diào)適。作為流行音樂歌手，一味地模仿和演唱模仿的作品，很難有個(gè)性，有獨(dú)特的韻味。只有原創(chuàng)作品，才能更好地使歌手增光添彩。

(三)流行音樂的傳播，難道僅僅局限于國內(nèi)嗎？

從目前來看，中國流行音樂走上國際舞臺(tái)的數(shù)量幾乎為零。雖然新媒體為流行音樂發(fā)展帶來新契機(jī)，但全球化成為主流的時(shí)下，中國流行音樂并未像歐美流行音樂一樣走向世界，中國流行音樂要走向世界還需一段很長的征途。雖然周杰倫將流行音樂的演唱形式、內(nèi)容進(jìn)行了發(fā)展，但是周杰倫及其歌詞創(chuàng)作者方文山這些少數(shù)人的力量畢竟是有限的。他們雖為流行音樂文化帶來新的亮點(diǎn)，但這并沒有將中國的流行音樂引向世界。

中國流行音樂能不能走向世界？中國流行音樂如何走向世界？這是兩個(gè)有關(guān)聯(lián)度的問題，也可以說是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。在經(jīng)濟(jì)全球化的大潮中，文化的多元化也是現(xiàn)實(shí)的存在。但是，要使某一方面的文化具有存在的價(jià)值和競(jìng)爭(zhēng)力，就必須有強(qiáng)壯的肌體和活力。中國流行音樂也逃不脫同樣的規(guī)律。在這里，關(guān)鍵是為世界所欣賞的作品，有享譽(yù)世界的演唱者，還要有能與世界相適應(yīng)的傳播方式。只要有多方面的合力，中國流行音樂走向世界，就是水到渠成的。

總之，流行音樂文化處在日常生活的每個(gè)角落，無時(shí)無刻不在影響著我們的生活。雖然中國的流行音樂發(fā)展所存在的問題還很多，但我們還是應(yīng)當(dāng)投以熱情的目光，抱以嚴(yán)肅的態(tài)度去審視、去研究，讓她茁壯成長，并且產(chǎn)生世界性的影響和散發(fā)出持久的芬芳。

考古學(xué)中的文化范文第2篇

一、信息化、數(shù)字化是現(xiàn)代考古學(xué)發(fā)展的必然趨勢(shì)

中國現(xiàn)代考古學(xué)是一門年輕的學(xué)科,自上個(gè)世紀(jì)二三十年代誕生伊始就與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有著不解之緣。當(dāng)代田野考古學(xué)的兩大基礎(chǔ)地層學(xué)與類型學(xué)便分別借鑒了自然科學(xué)上的地質(zhì)學(xué)和生物分類方法。近年來,考古學(xué)與科技緊密結(jié)合的趨勢(shì)更是突飛猛進(jìn),上個(gè)世紀(jì)九十年代以來,越來越多的新興科技手段融入到考古學(xué)的研究中,如DNA技術(shù),同位素技術(shù)等,科技考古實(shí)驗(yàn)室也如雨后春筍般在各個(gè)高校紛紛建立,服務(wù)于教學(xué)和科研的需要。這其中,數(shù)字科技的發(fā)展,更是為考古學(xué)研究和文化遺產(chǎn)保護(hù)工作如虎添翼。數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于考古學(xué)最開始興起于上個(gè)世紀(jì)五六十年代的西方,主要以電子計(jì)算機(jī)技術(shù)、圖形技術(shù)和地理信息技術(shù)的應(yīng)用和發(fā)展為主要標(biāo)志。當(dāng)時(shí)推動(dòng)這一趨勢(shì)迅猛發(fā)展的主要推動(dòng)力源自于考古學(xué)研究和文化遺產(chǎn)保護(hù)的迫切需求。二十世紀(jì)以來,隨著現(xiàn)代測(cè)繪技術(shù)、地理信息系統(tǒng)技術(shù)、全球定位技術(shù)、數(shù)據(jù)庫技術(shù)、三維掃描技術(shù)和虛擬重建技術(shù)的深入發(fā)展,考古學(xué)數(shù)字化信息化發(fā)展的趨勢(shì)不可阻擋,無論在學(xué)科研究還是文化遺產(chǎn)保護(hù)及虛擬重建和展示領(lǐng)域都有著日益重要的應(yīng)用。推動(dòng)現(xiàn)代考古學(xué)向信息化數(shù)字化發(fā)展的另一重要原因便是考古學(xué)空間分析技術(shù)的進(jìn)步和聚落形態(tài)研究的發(fā)展?？臻g分析技術(shù)的進(jìn)展開拓了考古學(xué)研究的新視野,為宏觀和微觀視角下的考古學(xué)解讀和闡釋提供了重要途徑。聚落形態(tài)研究興起于上個(gè)世紀(jì)五六十年代的北美地區(qū),文化生態(tài)學(xué)、系統(tǒng)理論和空間分析是聚落考古研究同時(shí)并進(jìn)的三個(gè)焦點(diǎn)。[3]聚落考古甫一誕生,便帶來了考古學(xué)研究上的重要變革。八十年代引入中國之后便迅速普及,得到行業(yè)內(nèi)的廣泛認(rèn)可?？臻g分析和聚落考古的發(fā)展,必然要求中國考古學(xué)傳統(tǒng)作業(yè)方式的變革,客觀上為考古專業(yè)的數(shù)字化和信息化發(fā)展起了極大的推動(dòng)作用。

二、傳統(tǒng)考古學(xué)作業(yè)和教學(xué)的主要方式

在很多人眼中,考古學(xué)是一門與各式各樣的“古董”打交道的學(xué)科,傳統(tǒng)的考古學(xué)教學(xué)與實(shí)習(xí)主要以手工操作為主。教學(xué)內(nèi)容主要分為兩個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié),即課堂教學(xué)和田野實(shí)習(xí)。課堂教學(xué)的內(nèi)容以考古學(xué)及相關(guān)學(xué)科的理論知識(shí)講授為主,依據(jù)不同的學(xué)科定位和區(qū)域特色,各個(gè)高校在教學(xué)內(nèi)容和設(shè)置上各有側(cè)重。但總體來看,大都涵蓋考古學(xué)通論(考古學(xué)專業(yè)不同時(shí)段的考古概要,包括史前考古與歷史時(shí)期考古)、各時(shí)段考古、考古學(xué)理論方法技術(shù)、考古繪圖、考古攝影等內(nèi)容,另外還開設(shè)有各具特色的專門考古?？脊艑?shí)習(xí)是考古專業(yè)教學(xué)過程中的重要一環(huán),是培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手能力的和研究能力的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。早期的田野考古教學(xué)基本每學(xué)期都有,田野考古教學(xué)的內(nèi)容涵蓋了博物館與考古遺址考察、野外考古調(diào)查、田野鉆探、田野發(fā)掘、發(fā)掘資料整理和考古簡報(bào)撰寫等。二十世紀(jì)八十年代以后,隨著學(xué)科的調(diào)整和不斷發(fā)展,考古實(shí)都固定在大學(xué)三年級(jí),有的高校安排在第一學(xué)期,有的學(xué)校安排在第二學(xué)期,基本以一學(xué)期的時(shí)間為主。在早期的考古學(xué)教學(xué)實(shí)踐中,由于研究的目的主要以物質(zhì)文化史為主,器物排隊(duì)和不同遺址和區(qū)域的考古學(xué)文化序列成為研究的重要內(nèi)容。在這樣的思想主導(dǎo)下,特別注重學(xué)生動(dòng)手能力的培養(yǎng),無論是考古遺跡的發(fā)掘、數(shù)據(jù)的采集還是器物和遺跡的繪圖都特別強(qiáng)調(diào)學(xué)生的動(dòng)手能力的培養(yǎng)。這在中國考古學(xué)的初創(chuàng)和發(fā)展初期培養(yǎng)了大量的專業(yè)人才,為學(xué)科的發(fā)展和文化遺產(chǎn)事業(yè)起到了巨大的推動(dòng)作用。隨著考古學(xué)信息提取手段的加強(qiáng)和研究的轉(zhuǎn)型,傳統(tǒng)的教學(xué)模式逐漸難以適應(yīng)新時(shí)期的發(fā)展需要。首先,從研究的目的來看,之前以物質(zhì)文化研究為主,零星涉及到其他標(biāo)本的研究方式逐漸無法使用日益廣泛和多元化的研究需要。例如現(xiàn)在已經(jīng)普遍開展的動(dòng)物考古研究、植物考古研究等,采集標(biāo)本的多樣化推動(dòng)了考古學(xué)教學(xué)內(nèi)容和方式的轉(zhuǎn)變;同時(shí),隨著數(shù)據(jù)采集手段的進(jìn)步和發(fā)展,傳統(tǒng)的繪圖方式和手法無論在精度還是效率上已無法滿足新時(shí)期的需要;再次,考古學(xué)空間分析研究的深入和推廣,對(duì)遺址和聚落布局的日益重視也促使了考古學(xué)操作手段的日益進(jìn)步。

三、數(shù)字條件下考古專業(yè)教學(xué)

考古學(xué)中的文化范文第3篇

從比較中認(rèn)識(shí)研究對(duì)象

與美術(shù)考古學(xué)關(guān)系最密切的兩個(gè)學(xué)科是考古學(xué)和美術(shù)史學(xué),這里有必要通過比較,明晰三者研究對(duì)象的知識(shí)邊界(參見下面比較表)?？脊艑W(xué)的研究對(duì)象是通過考古調(diào)查和發(fā)掘獲得的實(shí)物資料[6],美術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象是其中的一部分,即“實(shí)物資料”中的“美術(shù)品”部分;另外,傳世品也是美術(shù)考古學(xué)重要研究對(duì)象[7](P17),而它只是考古學(xué)研究中的平行參考資料。根據(jù)美術(shù)品的特征,下列兩類實(shí)物排除在美術(shù)考古學(xué)研究對(duì)象之外:一是與古代人類活動(dòng)有關(guān)但“未經(jīng)人類加工的自然物”,如動(dòng)物化石、植物孢粉等;二是僅具有實(shí)用功能,難以引起人審美感受的人工創(chuàng)造物,如灰坑、窖藏、礦井、水渠、壕溝等遺跡。美術(shù)史的研究對(duì)象包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術(shù)、書法、篆刻等美術(shù)種類[1](P526)。它與美術(shù)考古的關(guān)系尤為密切,因?yàn)槎叩难芯繉?duì)象和資料基本相同,只是側(cè)重點(diǎn)和研究方法各異。二者的差別在于美術(shù)史是在縱向的時(shí)間序列中研究審美關(guān)系的發(fā)展演變,它的時(shí)間范圍可以從古代一直延續(xù)到當(dāng)代;而美術(shù)考古則要在特定的“考古學(xué)文化”這樣橫向的共生關(guān)系中,探討“奠定這種審美意識(shí)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、社會(huì)制度、民族文化和受這些制約的一系列的特定環(huán)境下的審美創(chuàng)作活動(dòng)”[8](P139),它只限于古代。該學(xué)科旨在通過美術(shù)遺跡和遺物的視角,深入研究隱藏在那些“物”背后的“人類觀念”。例如,在繪畫方面,美術(shù)史主要研究卷軸畫,著重于表現(xiàn)手法、風(fēng)格流派、畫家生平等等,以把握時(shí)代的審美風(fēng)尚和規(guī)律;而美術(shù)考古主要研究巖畫、建筑壁畫和墓室壁畫。它要盡可能參考同一時(shí)期所有的考古資料、文獻(xiàn)記載,以求在全面復(fù)原歷史的情況下來微觀某一美術(shù)作品,不但是時(shí)代的審美意識(shí)(確切地說,這方面要借鑒美術(shù)史的研究成果),而且是支撐這一審美意識(shí)的從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)到上層建筑的社會(huì)的方方面面,最后力求達(dá)到對(duì)該時(shí)期人類文化觀念的認(rèn)知和體察。再如,美術(shù)考古的研究對(duì)象多是雕塑藝術(shù)品和工藝美術(shù)品,這些作品因中國“重道不重器”的思想根源,很少有明確的創(chuàng)作者姓名留下,因此它們代表的是一種群體作品,具有社會(huì)性特征;而美術(shù)史則著重個(gè)案研究,如對(duì)藝術(shù)家或者藝術(shù)流派的關(guān)注,因此具有鮮明的個(gè)性特征[9](P232)。歸根結(jié)蒂,一門學(xué)科的研究對(duì)象是服務(wù)于該學(xué)科的研究目的的。考古學(xué)旨在論證存在于古代社會(huì)歷史發(fā)展過程中的規(guī)律;美術(shù)史在于研究美術(shù)的歷史發(fā)展及其規(guī)律;美術(shù)考古則是通過古代遺留下來的美術(shù)品了解人類的文化史和觀念史。

從特征中把握研究對(duì)象

中國的厚葬之風(fēng)體現(xiàn)了古人“視死如生”的觀念,墓室是死者在另一個(gè)世界生活的縮影,他(她)既要繼續(xù)享受人間的榮華富貴,又渴望在仙境中獲得再生;隆重嚴(yán)肅的墓葬儀式和祖先祭祀活動(dòng),正體現(xiàn)了活人與死人之間千絲萬縷的聯(lián)系:“生人往往借著死人的余蔭,就是借著祖宗的功德或顯赫的威名來在社會(huì)上立足。而死人又借著生人的功業(yè)而聲名得以顯耀,已死者和仍活著的人雖然死生之路斷,幽明之路隔,但兩者之間的關(guān)系,仍然是一種相互依存的關(guān)系。”[10](P180)正因?yàn)榇?墓葬的形制規(guī)模、布局裝飾和明器的使用,無不體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的精細(xì)心思。它們凝結(jié)了高度的藝術(shù)性,但當(dāng)初人們?cè)诮ㄔ旌椭谱鲿r(shí),卻抱有明顯的功利目的,這里藝術(shù)之美是服務(wù)于功利之用的。這樣以來,中國的墓葬中包含了大量的社會(huì)文化信息,漢代墓葬出土的畫像石磚就被喻為漢代社會(huì)的百科全書,美術(shù)考古學(xué)正要透過藝術(shù)來解碼社會(huì)。

美術(shù)考古的研究對(duì)象還有相當(dāng)大部分來自于宗教美術(shù)遺跡。宗教對(duì)藝術(shù)的依賴,使它幾乎要把所有的藝術(shù)都統(tǒng)以信仰的名義,這一點(diǎn)尤其是在古代美術(shù)品中表現(xiàn)比較突出,因而宗教美術(shù)就成為美術(shù)考古學(xué)中分量較重的一個(gè)研究門類。石窟寺藝術(shù)就是一個(gè)代表。它集建筑、雕塑、繪畫于一體,是中國古代文化藝術(shù)中的一支奇葩。它非凡的藝術(shù)性背后,卻是古代人們渴望擺脫現(xiàn)實(shí)的苦惱,為自己求得福地的功利性目的。古代工藝美術(shù)也有一大類是用來作禮器的,它們與政治、宗教有著密切的聯(lián)系。如《禮記•郊特牲》載:“郊之祭也,……器用陶匏,以象天地之性也”[11](P145),由此可見,陶器在郊祭儀式中具有重要意義。此外,新石器時(shí)代彩陶?qǐng)D案中也蘊(yùn)含著豐富的宗教含義[12](P3);再如,《左傳•宣公三年》載,鼎“用能協(xié)于上下以承天休”[13](P437),青銅禮器之所以重要,就因?yàn)樗钦?quán)、神權(quán)合二為一的至尊象征;《周禮•春官宗伯》也有“以玉作六器,以禮天地四方”[14](P193)的記載。其他如繪畫中的帛畫、壁畫,建筑中的壇廟、陵墓、寺觀,雕塑中的陪葬俑、象生、造像等等,它們都烙下了宗教的印記。

考古學(xué)中的文化范文第4篇

[關(guān)鍵詞]李濟(jì)；《中國文明的開始》； 知識(shí)考古學(xué)

[中圖分類號(hào)]K061 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2013）04-0108-02

李濟(jì)先生的著作《中國文明的開始》，成書于英文，最早于1957年在美國西雅圖由華盛頓大學(xué)出版社出版，1970年曾由萬家寶（）譯成中文由臺(tái)北商務(wù)印書館出版。這部書第一講挖掘出中國的歷史（中國考古學(xué)史），第二講概論中國文明的起源和它的早期發(fā)展，第三講講述中國的青銅時(shí)代。目前大陸的同名版本由李先生的哲嗣光謨編選，江蘇教育出版社（鳳凰出版集團(tuán)）出版，其書除了主體部分，另外還選了幾篇相關(guān)的文字與之相補(bǔ)充并互為輝映。應(yīng)當(dāng)說，從其一生的學(xué)術(shù)著作來看，多數(shù)都與中國的上古文明或文化有關(guān)。各篇多按發(fā)表年代排列，大致可反映先生某些學(xué)術(shù)思想和觀點(diǎn)的發(fā)展過程。這里主要結(jié)合李濟(jì)李濟(jì)的主要學(xué)術(shù)成就和研究背景，對(duì)此著作大陸版本的主體部分作以評(píng)述。

在這本著作中，他首先談到了考古學(xué)研究的目的：“現(xiàn)代中國考古學(xué)家的工作，不能僅限于找尋證據(jù)以重現(xiàn)中國過去的光輝，其更重要的責(zé)任，毋寧說是回答那些以前歷史家所含混解釋的，卻在近代科學(xué)影響下醞釀出的-些問題。這樣產(chǎn)生的問題屬于兩類，但兩者卻息息相關(guān)。其一是有關(guān)中華民族的原始及其形成，其二為有關(guān)中國文明的性質(zhì)及其成長?！边@樣的屬于兩類但息息相關(guān)的問題，實(shí)際構(gòu)成了對(duì)中國考古學(xué)及其歷史研究的最核心內(nèi)容。而考古學(xué)家的工作，正在于“回答那些以前歷史家所含混解釋的，卻在近代科學(xué)影響醞釀出的一些問題”，這些問題都包含在他所倡導(dǎo)的“重建上古史”、“中國的若干人類學(xué)問題”以及“新史學(xué)的四種境界觀”等之中。

如若不以嚴(yán)格西方學(xué)理意義下的學(xué)科分野來論述，中國的考古學(xué)淵源可以最早追溯到傳統(tǒng)的金石學(xué)、古器物學(xué)。而在20世紀(jì)以降，特別是在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)走向現(xiàn)代化的過程中，以傅斯年所領(lǐng)導(dǎo)的“史語所”支持下的考古學(xué)，則成為率先“現(xiàn)代化”的學(xué)科之一，這門科學(xué)成為了革命性的科學(xué)。劉夢(mèng)溪在《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典?總序》中羅列，自儒、釋、道三家并立，標(biāo)志著我國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想多元化格局的進(jìn)一步形成，宋明學(xué)術(shù)、乾嘉學(xué)術(shù)、晚清新學(xué)等中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)變過程中形成的各種學(xué)術(shù)流派。他指出：“直承今文學(xué)而來的疑古學(xué)派的出現(xiàn)，本來是傳統(tǒng)學(xué)術(shù)走向現(xiàn)代的重要一步，但在甲骨、敦煌學(xué)新發(fā)現(xiàn)面前，它遇到了巨大的挑戰(zhàn)，簡直足以在事實(shí)上拆毀它賴以建立的理念根基?！苯酉聛硭隽送鯂S在《古史新證》中所提出的“二重證據(jù)法”：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據(jù)以補(bǔ)證紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實(shí)錄，即百家不雅馴之言亦不無表示一面之事實(shí)。此二重證據(jù)法惟在今日始得為之?！眲⑾壬酉聛碓u(píng)論說：“此一新理念的提出，學(xué)術(shù)界響應(yīng)者甚眾，不僅對(duì)疑古之偏頗有所是正，對(duì)二十世紀(jì)的學(xué)術(shù)行程也自有其影響，同時(shí)也是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)何以史學(xué)一門最富實(shí)績的原因……而中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)中考古門的建立，也是與清末的學(xué)術(shù)新發(fā)現(xiàn)相聯(lián)系的……二十世紀(jì)初，以發(fā)掘工作為基礎(chǔ)的現(xiàn)代考古學(xué)的建立，李濟(jì)、董作賓、郭沫若諸人，與有功焉?！被仡櫧F(xiàn)代學(xué)術(shù)思想史，即由傳統(tǒng)學(xué)術(shù)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)之嬗變過程，“疑古學(xué)派”、“考古”與“二重證據(jù)法”是幾個(gè)關(guān)鍵方面，代表當(dāng)時(shí)知識(shí)界的思想潮流。1928年傅斯年先生發(fā)表的《歷史語言研究所工作之旨趣》謂：“總而言之，我們不是讀書的人，我們只是上窮碧落下黃泉，動(dòng)手動(dòng)腳找東西?！边@句話在當(dāng)時(shí)所帶有的宣言性質(zhì)，實(shí)際上具有學(xué)術(shù)思想史的意義。

學(xué)術(shù)之變并非僅有新舊嬗變，因?yàn)樗^“學(xué)術(shù)”實(shí)際上是一個(gè)國家知識(shí)活動(dòng)的體現(xiàn)。在這個(gè)變化的整體趨勢(shì)之中，考古學(xué)是一個(gè)很明顯的征象。這是由它的學(xué)科性質(zhì)及學(xué)術(shù)運(yùn)作的特征所決定，相比于“傳統(tǒng)學(xué)術(shù)”中那種強(qiáng)烈的書齋性，這門學(xué)科的重視實(shí)物的實(shí)證主義態(tài)度和獲取研究資料的方式，應(yīng)該被看作是一種鮮明的初生之氣和青春氣象，是中國“傳統(tǒng)學(xué)術(shù)”的一股新鮮血液和“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”的一支生力軍，在這個(gè)時(shí)代背景下，考古學(xué)是一門富于革新精神的學(xué)科。為了充分地了解這個(gè)學(xué)科在整個(gè)人類知識(shí)體系中的重要性，必須把考古學(xué)納入學(xué)術(shù)思想史之中。而在這門學(xué)科之中，李濟(jì)先生被認(rèn)為是“中國考古學(xué)之父”、“中國考古學(xué)最重要的一位奠基人”。因此，當(dāng)我們討論《中國文明的開始》時(shí)，必須把李濟(jì)先生及其作品置于中國學(xué)術(shù)思想史的背景中去。

李濟(jì)，1896年出生，1911年考入留美預(yù)科學(xué)校清華學(xué)堂，1918年官費(fèi)留美入麻州克拉克大學(xué)攻讀心理學(xué)，并于次年改讀人口學(xué)專業(yè)，1920年獲得社會(huì)學(xué)碩士學(xué)位。1920～1923年，他轉(zhuǎn)入哈佛大學(xué)攻讀人類學(xué)，1923年獲博士學(xué)位后回國。以上這個(gè)學(xué)業(yè)簡歷很重要，因?yàn)樗从沉死顫?jì)先生學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)，也是我們分析和研究他學(xué)術(shù)思想的線索。如果與其后的梁思永、夏鼎、蘇秉琦等先生相比較，可以看出李濟(jì)先生更多地受到了美國人類學(xué)的影響。

在《中國文明的開始》中，李濟(jì)先生認(rèn)為，研究上古文化所面臨的最要緊的問題，首先一部分是要如何把殷商的考古材料與事前的考古材料比較貫穿，同時(shí)要把若干不能解釋的成分，找出它們可能的來源。這些問題，在他看來都不是憑想象能解決的。它們的解決，需要更廣闊的田野考古工作，以及更深度的比較研究。任何古史的重建工作必須以可靠的材料為立論依據(jù)，材料必須是經(jīng)過考證及鑒定的文獻(xiàn)史料，和以科學(xué)方法發(fā)掘及報(bào)道的考古資料。撰稿人須盡量利用一切有關(guān)材料，尤其要注意利用最新的資料，其中包括幾大范圍：一是放眼世界、全球范圍內(nèi)的人類起源和原始文化的資料；二是與研究東亞地形有關(guān)的科學(xué)資料，包括地質(zhì)學(xué)、氣象學(xué)、古生物學(xué)各種研究成果；三是人類的文化遺跡（史前考古學(xué)，主要針對(duì)古器物即古代人類遺留下的工具等）；四是體質(zhì)人類學(xué)的成果（包括對(duì)古代人身體遺骸的研究、其分化演變的過程以及和環(huán)境之間的關(guān)系等）；五是狹義的考古學(xué)資料（即古器物學(xué)家所承認(rèn)研究的考古資料，青銅時(shí)代以及以后的歷史），但李濟(jì)先生同時(shí)指出，因?yàn)樵诓杉椒ㄅc看法上的不同，這批材料的價(jià)值在過去都沒有得到它們應(yīng)該得到的注意，而在現(xiàn)代考古學(xué)的視野下，它們的學(xué)術(shù)重要性會(huì)得到重新思考；六是民族學(xué)家研究的對(duì)象，主要集中在原始民族的風(fēng)俗習(xí)慣和其體質(zhì)上；七是研究中國上古史最基本的資料，即傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)與史學(xué)文獻(xiàn)，而如何辨別這些龐雜的資料和評(píng)價(jià)它們的價(jià)值，均需要長時(shí)間的訓(xùn)練和研習(xí)。

考古學(xué)中的文化范文第5篇

樂器類，出土的樂器為音樂考古的主要對(duì)象。包括成品樂器及其配件，半成品和樂器模型等都是音樂考古的研究對(duì)象。這些樂器多是人類日常音樂生活用品，也可能是隨葬的物品，具有真實(shí)性和具體性。對(duì)于我們研究音樂史學(xué)具有重要的價(jià)值，所以在音樂考古學(xué)中把樂器考古擺在了首位。在本教經(jīng)書《多米色》中寫道：“有的在敲鼓，有的在奏‘鑲’即扁鈴，有的在吹海螺”。

書中描述的鼓、扁鈴、海螺顯然是樂器，這些樂器到現(xiàn)在還在寺廟里廣泛使用。目前還無此類樂器出土，只是在古經(jīng)書中的描繪中了解。在更堆培杰教授的《音樂史簡史》一書中大膽地提出卡若遺址出土的石刀是否同時(shí)也是一種類似石罄的樂器，這些都待我們?nèi)プC實(shí)。有種樂器叫“朵丁琴”，“朵丁”在藏語里是叮當(dāng)作響的石塊，在遠(yuǎn)古時(shí)期有“擊石獸舞”這樣的音樂形式，即在敲擊石頭的伴奏下，模仿野獸動(dòng)作來表達(dá)狩獵的情景。

這個(gè)伴奏的石頭就是“朵丁琴”。在解放后，國家對(duì)傳統(tǒng)民族文化遺產(chǎn)進(jìn)行搶救，收集了各地寺廟的朵丁琴，按照十二平均律排列，編成從大字組C到小字一組c的音階。但把西方的音律用在民族音樂里是否妥當(dāng)筆者存有疑義。樂譜類是音樂考古研究的重要對(duì)象，它直接記錄和保存了當(dāng)時(shí)的音樂。樂譜以文字或數(shù)字或各種符號(hào)的形式構(gòu)成，目前在國內(nèi)還沒見到出土的古樂譜?，F(xiàn)在流傳的古譜在一定程度上反映出當(dāng)時(shí)音樂的真實(shí)性，將來可與出土的樂譜進(jìn)行比較研究。流傳至今的樂譜可以說是千姿百態(tài)，歷史上第一部宮廷音樂樂譜經(jīng)書《賞心悅耳明目之喜宴》的前言中記載道：“七音引為數(shù)，其乃善載無量之音樂，皆于樂音曼荼羅之符號(hào)”，即以七音品音樂理論作為樂譜記譜依據(jù)。

大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的更堆培杰教授花了十幾年的時(shí)間對(duì)古樂譜進(jìn)行整理研究及解讀，使300多年前的音樂展現(xiàn)在我們面前。文字類主要指涉及音樂內(nèi)容的古文字材料，這類材料記錄著樂舞、樂器名稱以及音律，音階名稱和音樂史實(shí)等，可以與文獻(xiàn)相互印證也可彌補(bǔ)文獻(xiàn)記載的不足，甚至可以糾正文獻(xiàn)記載的訛誤，具有很高的史料價(jià)值。因此在探討古代音樂文化面貌及其演變過程與規(guī)律的工作中具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。目前能看到的有大部分的經(jīng)書、史書如《多色米》、《言庫意心》、《五部遺教》、《敦煌本吐蕃歷史文書》、《王臣記》等為研究音樂史提供了重要的材料。特別是《薩班樂論》既是經(jīng)書也是古代音樂理論著作。另外，吐蕃以后的金石文書映著當(dāng)時(shí)音樂文化生活也是研究的重點(diǎn)。

形象類是反映音樂生活的美術(shù)作品。如壁畫、巖畫、銅雕、石雕、陶器上的畫圖和刻紋，還有的唐卡畫。為研究古代樂舞、樂器、樂隊(duì)編排、編制以及音樂史提供了重要的內(nèi)容。在布達(dá)拉宮的壁畫和桑耶寺的壁畫上有當(dāng)時(shí)慶典時(shí)的樂舞壁畫，上面畫有樂舞隊(duì)型，跳著卓舞，樂手們演奏著卓鼓等各種樂器，以及周圍觀看演出的人物。在的大多寺廟里幾乎都有這樣的壁畫。在阿里等地區(qū)的巖畫比較集中。其巖畫里反映音樂內(nèi)容也真實(shí)的反映著當(dāng)時(shí)的音樂生活，這些都是我們研究的對(duì)象。

上述研究對(duì)象各有各的長處和不足：出土樂器是真實(shí)和具體的，但它只是表達(dá)當(dāng)時(shí)音樂作品的工具，而當(dāng)時(shí)的音樂音響究竟如何，從樂器本身是無法了解的；樂譜、文字和形象類材料在一定程度上彌補(bǔ)了樂器的不足，但樂譜受記譜方式的局限在音樂作品的音高、節(jié)奏、時(shí)值等方面有不準(zhǔn)確性，不能精確的再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的音樂；文字類材料的記載是真實(shí)、客觀的，但大部分不是專為音樂生活而記載，對(duì)音樂事件記載比較零散；形象類材料反映的是音樂生活的某一局部，不全面，出自美術(shù)家之手，其反映的內(nèi)容具有夸張、抽象和象征性?？偟膩碚f，這些研究對(duì)象相互牽連，相互依附。